El actor, elemento fundamental del teatro, no podría existir
sin un espacio donde desplegarse, pues se puede definir el teatro como un
espacio donde se encuentran juntos los que miran y los mirados.
El espacio teatral abarca a los actores y a los
espectadores, estableciendo entre ellos una cierta relación.
El espacio escénico es el espacio propio de los
actores, el espacio de los cuerpos en movimiento.
El lugar escénico es este mismo espacio en cuanto está
materialmente definido.
El espacio dramático es una abstracción: comprende no solamente los signos de la
representación sino toda la espacialidad virtual del texto, incluso lo que está
previsto como extra escénico.
El espacio teatral está definido por una cierta
relación del teatro con la ciudad y con las representaciones que los hombres se
hacen de ella. Acerca de esa
relación, el historiador debe interrogarse cada vez. Por ejemplo, en Atenas, el espacio totalizante del teatro
como figura de la ciudad; el
espacio múltiple de los misterios en la Edad Media, con sus lugares
discontinuos, imagen del universo;
aparición en el Renacimiento del espacio en perspectiva, con su centro
alrededor de la figura humana: “En
la base, está la concepción del hombre, actor eficaz sobre la escena del mundo”
(P. Francastel). El espacio triple
de la dramaturgia isabelina indica la relación con el universo feudal (la plat-form, lugar de los
enfrentamientos y de las multitudes;
el recess, lugar de
nueva diplomacia maquiavélica, y la chamber,
lugar de la vida privada). El
espacio de la tragedia clásica no es la imitación de un corredor de palacio,
sino un espacio abstracto, no mimético, al cual no molestan las butacas de los
aristocráticos espectadores.
El espacio mimético se crea progresivamente a lo
largo del siglo XVIII, encuentra su máxima expresión con Beaumarchais y sigue
reinando durante el siglo XIX y comienzos del XX. Más tarde se deconstruye bruscamente y dan lugar a soluciones
múltiples: “Deshacer el espacio,
noción nueva del espacio que se multiplica desgarrándolo” (A. Artaud).
El espacio teatral oscila entre dos formas extremas: el espacio-tablado y el espacio
mimético, el del teatro de bulevar, por ejemplo. El espacio-tablado es un espacio de juego que muestra
claramente su diferencia con el resto del mundo; el espacio mimético conduce al espectador a imaginar
la escena como un trozo del mundo, a figurarse lo extra escénico como la
continuación de lo escénico, homogéneo con respecto a él. La primera forma proclama su nombre de
teatro y se muestra como un área aislada, pero en relación directa con los
espectadores; a la inversa, el espacio
mimético se aísla del espectador por medio de la rampa, aislamiento de luz, el
decorado; es un espacio que se
muestra diferente, aunque figurativo.
Está claro que la función lúdica del teatro se cumple más cómodamente en
el espacio-tablado y la función mimética en un espacio figurativo, porque toda
manifestación teatral se caracteriza por la doble presencia de lo lúdico y de
lo mimético, pero según proporciones variadas.
B. Características del espacio teatral
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Concreto y delimitado.
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Tridimensional
- -
Doble, con la copresencia simultánea de
los actores y de los espectadores.
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Sometido a múltiples códigos.
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Sometido a la ley fundamental de que todo lo que
figura en la escena está hecho de la misma materia que el resto del
mundo: la imagen escénica de un
hombre es un hombre.
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Un espacio de juego definido por una práctica
física; es el lugar del cuerpo de
los actores.
- -
El lugar de la imitación de los elementos del
mundo; puede: a)figurar
lugares concretos; b) construir
espacios plurales, volviendo visible una suerte de “topología” del psiquismo;
c)mostrar sobre la escena el espacio dramático del texto, con sus
divisiones.
El espacio escénico puede dividirse en zonas, que
materializarán las posibles divisiones, psíquicas o dramáticas (metaforizando
las divisiones del yo, las separaciones textuales, las oposiciones
sociales). Pero puede ser también
el lugar de una separación de importancia fundamental: el teatro en el teatro,
manifestación particular por la cual el teatro encuentra su espacio propio
sobre la escena, con sus observadores y observados; los espectadores de la sala ven a otros hombres haciendo las
mismas actividades que ellos, o sea, como ellos, inmersos en una representación
teatral; por lo tanto, como ellos,
atrapados en el hecho de la denegación.
Se puede decir entonces que, para el espacio que es “teatro en el teatro”,
la denegación se da vuelta, y que, como el sueño en el sueño, según Freud, el
teatro en el teatro se pone a decir la verdad. Cada vez que en una parte del espacio escénico el teatro se
muestra como tal, tenemos una manifestación, aunque sea limitada, de teatro en
el teatro.
D. El espacio teatral
y la cultura
El teatro jamás está fuera de la ciudad: el espacio teatral depende del lugar
teatral, él mismo definido por su tipo de inserción en la ciudad, del círculo
espectacular de la sabana africana a los edificios mas sofisticados.
Lo representado en un escenario, aun cuando sea el más
complejo, jamás es un lugar en el mundo, sino un elemento repensado,
reconstruido según las estructuras y los códigos de una sociedad. Lo dado en el espacio teatral nunca es
una imagen del mundo, es la imagen de una imagen.
La figuración espacial corresponde al conjunto del universo
cultural: la perspectiva del
Renacimiento, por ejemplo, está acompañada por una búsqueda de elementos pictóricos,
y la tela pintada invade el espacio teatral. Los elementos espaciales en el teatro, en todas las épocas,
están ligados a la estética del tiempo, a la cultura de la mirada. La representación contemporánea se
caracteriza por una relación directa con una estética de lo discontinuo, con
diferencias de escala, y por la riqueza del juego de las citas, con obras de
otras épocas o de otras civilizaciones (por ejemplo, Ariane Mnouchkine cuando
cita el espacio japonés).
E. La revolución del
siglo XX
El constructivismo de Meyerhold (“Deseamos cambiar la
caja escénica por escenarios de superficies fracturadas”), la revolución
propiciada por Artaud (“Una noción nueva del espacio utilizado en todos los
planos posibles”), indican la dirección de una modificación radical del sentido
del espacio; se trata de pasar de un
espacio en perspectiva a un espacio de volumen. Más allá del constructivismo, más allá aun del espacio
relativamente vacío de Vilar, salpicado de practicables, el trabajo
contemporáneo consiste en cambiar el espacio tradicional de todas las maneras
posibles, en hacer teatro en todos lados y en los lugares menos aptos para eso,
en descentrar el espacio, fracturarlo, jugar sobre sus diferentes dimensiones,
sobre las oposiciones espaciales (lo cerrado, lo abierto...) pero, sobre todo,
en probar todas las formas posibles de relaciones entre la escena y la sala
(espacio circular, espacio bifrontal...).
La mejor fórmula de este espacio contemporáneo es sin duda la de A.
Appia: “La escena es un espacio
vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias [...]. El espacio de la escena espera siempre
una nueva disposición, y por consiguiente debe estar acondicionado para
continuos cambios. Está más o
menos iluminado; los objetos que se colocarán allí esperarán una luz que los
volverá visibles. Este espacio no
está sino en estado latente, tanto para el espacio como para la luz [...]” Se comprende entonces la importancia
del escenógrafo, que tiende a sobresalir respecto del director de
escena; su rol no es tanto
ilustrar un texto, sino construir para cada texto y cada espectáculo el espacio
que le es propio, hacer del espacio cada vez una creación autónoma. El espacio teatral no es ya lo dado,
sino una propuesta en la que pueden leerse una poética y una estética,
pero también una crítica de la representación a partir de la cual es
posible para el espectador una nueva lectura de su propio espacio
sociocultural.
En todos los casos, el espacio teatral juega un rol de mediación
entre los diversos códigos, pero también entre los momentos de la representación,
y por último entre los actores y espectadores.
Anne Ubersfeld, Diccionario
de términos claves del análisis teatral. Buenos Aires: Galerna, 2002. 48-51
