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Notas sobre teatralidad y teatro del siglo xx
TEATRALIDAD
Cualidad
por la que un texto dramático, al ser puesto en escena, deja de ser mera
literatura para convertirse en un espectáculo propiamente teatral.
La
esencia de la teatralidad radicaría no en el texto mismo, sino en ese conjunto
de signos y sensaciones que se producen en el escenario a partir de la
representación de una trama argumental escrita que es percibida por los
espectadores como un entramado de “artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces que sumergen el texto en la plenitud de su lenguaje exterior”
(R. Barthes, 1964).
Antonin Artaud ha contribuido notablemente al redescubrimiento de la teatralidad
potencial de los textos dramáticos, salvándoles del predominio anterior de la
“literariedad”. Frente a los
dramaturgos de tendencia naturalista, empeñados en crear una imagen verosímil
de la realidad, disolviendo las marcas de lo teatral, Artaud, como V. E.Meyerhold, B. Brecht, etc-. se apartan de ese objetivo de crear “ilusión de
realidad” y tratan de recuperar la marca específica de lo dramático,
devolviendo a la representación su carácter de espectáculo específicamente
teatral.
TEATRO DEL SIGLO XX
En
el teatro realista y naturalista del siglo XIX se percibe como máximo objetivo
el logro de la verosimilitud en la recreación de ambientes y personajes, así
como en el dispositivo escénico e interpretación de los actores (que habrían de
“encarnar” y vivir su personaje), todo ello para producir una intensa “ilusión
de realidad” (Zola, Antoine). Con
la llegada del cine, capaz de crear a la perfección esta ilusión de realidad,
el teatro realista y naturalista pierde sentido. Previamente, había surgido una reacción antinaturalista con
el Simbolismo (búsqueda de una atmósfera poética, transcendente y misteriosa)
que continúan en los movimientos de vanguardia (Dadaísmo, Expresionismo y
Surrealismo) con la irrupción de lo irreal insólito, de lo onírico, de lo
violento y provocador en los escenarios.
En
el siglo XX se advierte un amplio y diversificado movimiento de renovación
dramática gracias a la aparición de grandes dramaturgos y directores de escena,
movidos de un deseo de retorno a los orígenes del teatro cuando éste era vivido
como espectáculo festivo por el público asistente: en la tragedia griega, en los misterios medievales, en la
Comedia del Arte italiana, etc.
Las
líneas básicas de esa renovación serían:
a) Recuperación del carácter de fiesta y
celebración ritual de la representación (A. Artaud, J. Copeau, J. Grotowski,
etc.)
b) Conversión del texto (considerado no en su literariedad, sino en sus
virtualidades dramáticas) en medio disponible y modificable al servicio de una
representación en la que cuentan otros medios para convertirla en un
espectáculo total: luz, sonido,
danza, mimo, recursos procedentes del teatro de títeres, del circo, del cine,
del music-hall, etc. (S. Becket convierte, mediante el escarnio, el teatro en
circo y a sus personajes en payasos)
c)
Ruptura de la “ilusión de realidad” mediante técnicas precisas de
“extrañamiento” (L. Pirandello, E. Piscator, B. Brecht, etc.)
d) Dignificación de los comediantes y capacitación para lograr destreza en la
expresión corporal, gestualidad, mimo, declamación, etc. (K. Stanislavski,
Meyerhold, Copeau); potenciación
de la figura del director de escena: dramaturgos como L. Pirandello, J. Giraudoux o Tennessee Williams
cuentan con grandes directores; B.
Brecht y J. Grotowski dirigen la puesta en escena de sus propias obras
e) Transformación de las condiciones especiales
de la representación, que hagan posible una mayor participación de
espectadores: teatros circulares,
escenarios móviles, vuelta al teatro ambulante (La barraca de Lorca, p. e.), en la calle, en el café (café teatro,
happening), en la escuela, en la fábrica, etc. Tendencias a la simplificación del decorado, plástica
elemental (Copeau, Grotowski, Ronconi).
f) Renovación de las formas expresivas del
lenguaje dramático, para conmover y asombrar a los espectadores, al romper con
los moldes habituales de la comunicación: lenguaje provocador (Artaud), estridente (Vauthier), sonámbulo
(Schébade), simbólico (Lorca), destructor de la realidad que expresa (Ionesco,
Vian, Genet) o revelador del sentido o sin-sentido de la misma (Adamov,
Beckett) o deformador y esperpéntico (Valle Inclán).
Por
último, un hecho importante en esta renovación teatral ha sido el intercambio
de experiencias en el plano internacional a través de festivales, como el ya
consagrado de Avignon, o la inauguración del llamado Teatro de las Naciones (1957) de París, que pone en contacto al
público europeo con formas del teatro oriental (p. e., el No y el Kabuki japoneses)
y africano.
Tomado
de: Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario
de términos literarios.
Madrid: Alianza, 1999.
Consejo para colegas que recién empiezan
ARBITRARIA
No tienen por qué saberlo: soy periodista y, a veces, otros periodistas me llaman para conversar. Y, a veces, me preguntan si podría dar algún consejo para colegas que recién empiezan. Y yo, cada vez, me siento tentada de citar la primera frase de un relato de la escritora estadounidense Lorrie Moore, llamado «Cómo convertirse en escritora», incluido en su libro Autoayuda: «Primero, trata de ser algo, cualquier cosa pero otra cosa. Estrella de cine/astronauta. Estrella de cine/misionera. Estrella de cine/maestra jardinera. Presidente del mundo. Es mejor si fracasas cuando eres joven – digamos, a los catorce.» Pero no lo hago porque no es eso lo que verdaderamente pienso y porque, en el fondo, dar consejos es oficio de soberbios. Entonces, cuando me preguntan, digo: no, ninguno, nada.
Pero hoy es abril y ha sido un buen día. Hice una entrevista con una mujer a quien voy a volver a ver en dos semanas y varios llamados telefónicos que dieron buenos resultados. Compré frutas, conseguí un estupendo curry en polvo. Hay nardos en los floreros de la cocina. Corrí al atardecer. Me siento leve, un poco feroz, arbitraria. De modo que, si hoy me preguntaran, les diría: corran. Les diría: sientan los huesos mientras corren como sentirán después las catástrofes ajenas: sin acusar el golpe. Aguanten, les diría. Pasen por las historias sin hacerles daño (sin hacerse daño). Sean suaves como un ala, igual de peligrosos. Y respeten: recuerden que trabajan con vidas humanas. Respeten.
Escuchen a Pearl Jam, a Bach, a Calexico. Canten a gritos canciones que no cantarían en público: Shakira, Julieta Venegas, Raphael. Vayan a las iglesias en las que se casan otros, sumérjanse en avemarías que no les interesan: expónganse a chorros de emoción ajena.
Sean invisibles: escuchen lo que la gente tiene para decir. Y no interrumpan. Frente a una taza de té o un vaso de agua, sientan la incomodidad atragantada del silencio. Y respeten.
Sean curiosos: miren donde nadie mira, hurguen donde nadie ve. No permitan que la miseria del mundo les llene el corazón de ñoñería y de piedad.
Sepan cómo limpiar su propia mugre, hacer un hoyo en la tierra, trabajar con las manos, construir alguna cosa. Sean simples, pero no se pretendan inocentes. Conserven un lugar al que puedan llamar «casa».
Tengan paciencia porque todo está ahí: solo necesitan la complicidad del tiempo. Aprendan a no estar cansados, a no perder la fe, a soportar el agobio de los largos días en los que no sucede nada.
Maten alguna cosa viva: sean responsables de la muerte. Viajen. Vean películas de Werner Herzog. Quieran ser Werner Herzog. Sepan que no lo serán nunca.
Pierdan algo que les importe. Ejercítense en el arte de perder. Sepan quién es Elizabeth Bishop.**
Equivóquense. Sean tozudos. Créanse geniales. Después aprendan.
Tengan una enfermedad. Repónganse. Sobrevivan. Quédense hasta el final en los velorios. Tomen una foto del muerto. Tengan memoria, conserven los objetos. Resístanse al deseo de olvidar.
Cuando pregunten, cuando entrevisten, cuando escriban: prodíguense. Después, desaparezcan.
Acepten trabajos que estén seguros de no poder hacer, y háganlos bien. Escriban sobre lo que les interesa, escriban sobre lo que ignoran, escriban sobre lo que jamás escribirían. No se quejen.
Contemplen la música de las estrellas y de los carteles de neón.
Conozcan esta línea de Marosa di Giorgio, uruguaya:
«Los jazmines eran grandes y brillantes como hechos con huevos y con lágrimas.»
Vivan en una ciudad enorme.
No se lastimen.
Tengan algo para decir.
Tengan algo para decir.
Tengan algo para decir.
Leila Guerriero, Revista Sábado, El Mercurio, Chile, abril de 2011.
** Para leer algo de Elizabeth Bishop, traducido al español, pulse aquí.
Sobre el teatro español a principios del siglo xx
César Oliva y Francisco
Torres Monreal, Historia básica del arte
escénico. Madrid: Cátedra,
1990. 343-353
ESPA 4997: Considere los siguientes asuntos, según sean pertinentes para la discusión sobre Valle-Inclán: quiénes dominaban la escena española a principios del siglo xx; cómo eran los primeros actores de esta época, la respuesta del público al teatro; y qué efectos tuvo la ausencia de obligaciones comerciales y el menosprecio a la profesión teatral en la obra de Valle-Inclán.
1. Introducción al teatro español de
principios del siglo xx
La Europa posterior a la Comuna
de París de 1870 definió una serie de regímenes típicos del nuevo capitalismo,
en donde se alinea la Restauración española de 1874. El avance de los países más industrializados produjo una
potente y nueva burguesía, así como la configuración del proletariado como
clase social. Aquella idea general
de ruptura existente en Europa desde la última década del siglo XIX tuvo algún
reflejo en España, aunque de manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escénicos de
la talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig. Aunque la literatura española sí alcanzará el reconocimiento externo, las salas se vieron pronto envejecidas frente a las
innovaciones extranjeras. Todavía
el modelo por combatir era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia
moralista, descendiente directa de la llamada comedia lacrimosa, que encontró en la alta comedia su medio ideal de desarrollo.
En los años 20 del nuevo siglo
no es difícil encontrar referencias al arte del cinematógrafo, que tanto
influirá en el escénico. Valle-Inclán sí lo hizo con frecuencia, anunciándolo como “el Teatro
nuevo, moderno. La
visualidad. Más de los sentidos
corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el
Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro.” Aun con retraso, en las pantallas
españolas de ese tiempo se habían presentado varias películas fundamentales en
la historia del nuevo arte: El nacimiento de una nación
(1914) de Griffith, El gabinete del Dr.
Caligari (1919) de Wiene, y Nosferatu
(1922) de Murnau.
 |
| Margarita Xirgu |
En Cataluña, la creación del Teatre Intim por Adriá Gual, en 1898,
significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas. El Teatre
Intim, que aunó con exquisito gusto las corrientes modernistas y
naturalistas, consiguió una programación de corte absolutamente europeo. Entresacamos de ella, Silencio (1898) del propio Gual, L'alegria que passa (1898) de Rusiñol, Interior (1899) de Maeterlinck, Espectros (1900) de Ibsen, Els teixidor de Silésia (1903) de
Hauptmann, Juan Gabriel Borkman
(1904) de Ibsen, y Torquemada en el foc
(1904), versión libre de la obra de Galdós.
La renovación teatral también se
produjo en Cataluña gracias a Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, que
representaron a Ibsen, aunque la estética que generalmente aplicaron fue
modernista. El propio Ángel
Guimerá se movió a caballo entre un romanticismo trasnochado y una tendencia
socializante, emparentada con el Dicenta de Juan
José. En esa línea son
destacables María Rosa (1894) y Terra Baixa (1897). El ruralismo naturalista se iba tiñendo
de cierto barniz social. El
campesino escenificado ya no era el del Beautis
Ille, sino un pequeño burgués, que generalmente no ocultaba sus aspectos
vulgares y rudos ante la nueva sensibilidad de final de siglo.
El público de ese tiempo seguía
acudiendo en masa a los teatros, pese a que el siglo XIX, al menos desde Larra,
había acuñado el término de “crisis”, referido más a la calidad que a la
cantidad. El Madrid de entonces,
que no pasaba de 600,000 habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y
reposiciones, no siempre en teatros convencionales, de la misma manera que
ocurría en Barcelona y otras importantes ciudades. Por eso el público que seguía llenando los teatros no tenía
ya las características del de los corrales de siglos anteriores. Por ejemplo, fue perdiendo la
heterogeneidad de antaño, la posibilidad de convivir ante un mismo espectáculo,
del cual recibían, según cultura y formación, aquello que cada receptor
deseaba. El siglo XIX se encargó
de seleccionar al público, pues la sociedad lo hacía en sus múltiples
vertientes. Y el procedimiento no
fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos
máximas posibilidades: culturales
y económicas. Las primeras
supeditaron la recepción de obras, que se movían en temáticas y formas de vida
de esa misma clase. El aumento de
precios, sólo accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento, hizo el
resto.
El panorama de los escenarios
españoles a finales del siglo XIX, a grandes rasgos, está constituido por un
teatro “de calidad”, propio de la burguesía que lo ampara y protege, que sigue
las líneas generales de la alta comedia,
y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición social de sus
protagonistas que, de alguna manera, representa a sus espectadores. El primero, verdadero “teatro de
declamación”, supone el gran pacto entre escenario y público, aunque ello no signifique,
ni mucho menos, la ausencia de crítica ni la posibilidad de atacar los mismos
principios de ese espectador, algo que está implícito en toda la literatura
burguesa. Su temática refleja las
dificultades de la clase media y sus problemas proceden muchos de ellos de un
querer vencer viejos hábitos decimonónicos. El teatro menor tuvo su época dorada tras la revolución de
1868, con el sistema que se llamó “teatro por horas”, que constituía en la
oferta continuada de piezas en un acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos,
que podrían tener música o no, dentro de un cerrado carácter urbano con
caracterización similar a la de los sainetes. Este teatro, pese a su tono proletario, no tenía soporte
crítico alguno, y estaba destinado, en efecto, al simple consumo.
2.
La continuidad de la “alta comedia”
Al considerar el teatro burgués
español de este periodo, hemos de
partir del reinado de José Echegaray (1832-1916), conocido político en
ejercicio por aquellos años y representante de un drama posrromántico lleno de
conflictos melodramáticos y habla grandilocuente, que se había instalado en la
confortable audiencia de este tiempo. Sus obras eran auténticos dramas de chistera, cuyo estudio da
importantes claves para la sociología de la escena de la época. El
loco Dios (1900) se inscribe en esa serie de títulos efectistas, que
empezaban a declinar ante las nuevas corrientes que representaba
Benavente. A nadie se le oculta,
sin embargo, el significado que debió tener Echegaray dentro y fuera de España,
pues fue uno de los primeros premios Nobel, en 1904.
La obra de Benito Pérez Galdós
(1843-1920) anuncia una nueva sociedad, que poco tiene que ver con la
tremendista de Echegaray. De
alguna manera, muestra la existencia de un precapitalismo, con heroínas capaces
de amar y defender sus causas con la misma terquedad. El estreno de Electra
(1901), contemporáneo al de Las tres
hermanas de Chéjov, en la citada puesta en escena de Stanislavski, supuso
un hito en la historia del teatro de ese periodo. Su presentación tuvo una conflictividad motivada por la
inspiración anticlerical de la obra que, al parecer, partía de las ideas que
había propuesto Canalejas frente al gobierno Silvela un año antes. El dudoso origen de Electra, como el de
Casandra y tantos otros personajes galdosianos, que, además, servía
extraordinariamente a sus planes regeneracionistas, se enfrenta al fanatismo y
oscurantismo de los antihéroes.
Dentro de campos de expresión
comparables, el auténtico rupturista finisecular fue Jacinto Benavente (1866-1954),
mucho más en el estilo escénico que en la forma. Ciertamente, su acierto consistió en dirigirse al mismo
espectador que Echegaray, sólo que hablándole por derecho, en la comodidad del
salón burgués, sin gritos ni alcaracas. Esto le supuso el final del teatro declamatorio, y la presencia de
fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Aunque su primer estreno, El nido ajeno (1894), no significó acontecimiento alguno, las bases
de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad
verbal. Todo ello ofrecido en
prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas,
despojado de la retórica de aquel verso escénico. Le bastó a Benavente evolucionar levemente su estilo para
conseguir su primer gran éxito. La comida de las fieras (1898) lo fue, y
todo por conjugar su innata habilidad escénica con la moda modernista, de la
que fue aventajado cultivador.
Dramatúrgicamente, este tipo de
obras dispone de una tradicional segmentación.Tanto sus habituales tres actos, como las secuencias que
encierran, están en la línea de los autores del momento. Lo que significa un esfuerzo por
condensar el argumento en tres conjuntos de tiempo determinados, así como la
habilidad necesaria para presentar los materiales escénicos en un orden y
concierto dados. Esos mecanismos,
y la adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción,
dotan a este tipo de comedias de un evidente convencionalismo teatral.
El itinerario de Benavente
prueba su enorme versatilidad temática, siempre fiel a modos escénicos
similares, presididos por una valoración de la palabra que fue anulando los
propios recursos teatrales o, mejor dicho, poniendo éstos en función del texto. Ello condujo a una dramaturgia “sin
acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es
peor, sin realidad verdadera. Es
un teatro meramente oral”, en opinión de Pérez de Ayala. Benavente no hizo sino repetir la
fórmula, con toda habilidad, eso sí, y permanecer de espalda a las renovaciones
que en Europa se producían, desde Irlanda (Yeats, Synge, Lady Gregory) hasta
Italia (Pirandello). Y ello pese a
sus salidas estilísticas, abandonos momentáneos del salón burgués, consiguiendo
así sus mayores logros: con
referentes literarios claros en Los
intereses creados (1907), conexiones con el drama rural en La malquerida (1913), Señora Ana (1913) o La infanzona (1945), y con ambientes fantásticos en El príncipe que todo lo aprendió en los
libros (1909) o Cuento de primavera
(1892).
Realmente, Benavente significa
el teatro español de principios del siglo XX, sobre todo como parámetro
referencial de lo que el público quería ver. Sus contemporáneos Manuel Linares Rivas (1867-1938) y
Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) se enmarcan en niveles de expresión
dramática similares. Ambos con
gran prestigio, y estrenados por las mejores compañías, el primero tiende a
acentuar su mirada crítica al medio burgués, con burdos perfiles, mientras que
el segundo presenta una sociedad mucho más mistificada, ahondada en su
vertiente más amable. La conocida
labor de Martínez Sierra en la práctica teatral, auxiliado siempre por María,
su esposa, alcanza una importancia superior. Realmente es nuestro único equivalente a Meyerhold o
Piscator, aunque las comparaciones sean odiosas, y las diferencias separen
evidentemente la dramaturgia española de las europeas contemporáneas.
Los últimos restos de un
trasnochado romanticismo, difícil de comprender posteriormente, se deben a
Eduardo Marquina (1879-1946), aunque algunos conocidos y muchos más apreciados
autores también participaran del mismo estilo. Recordemos, con todas las reservas que queramos, la
naturaleza de Cuento de abril (1909)
o Voces de Gesta (1911) de
Valle-Inclán, contemporáneos de los más conocidos títulos de Marquina: Doña
María de la Brava (1909), En Flandes
se ha puesto el sol (1910), Por los
pecados del rey (1913) y El gran
capitán (1916). Insistimos en
las diferentes intencionalidades de ambos dramaturgos, pero también en el
reconocido prestigio del poeta barcelonés, que fue puesto en escena por los
principales actores y actrices del momento, como Josefina Díaz Artigas, en Fruto bendito (1927), y Margarita Xirgu,
en La ermita, la fuente y el río
(1927), Fuente escondida (1931) y Los Julianes (1932). Están por estudiar algunas de las
influencias de Marquina en dramaturgos tan dispares como Federico García Lorca
o Alejandro Casona.
También el poeta Francisco
Villaespesa (1877-1936) gozó de prestigio, entre el gremio profesional y
público, por la utilización de elementos líricos en un teatro de corte
histórico y romántico. 1911 fue el
año del estreno de El alcázar de las
perlas; de Canción de cuna de María y Gregorio
Martínez Sierra; de Pigmalión, de B. Shaw; y de la aparición
On the art of theatre, de G. Craig.
3.
Del naturalismo al sainete social:
el populismo escénico
Otra de las contestaciones que
surgieron al Romanticismo a finales de siglo fue el drama social de matiz
naturalista, en el que Juan José
(1895), de Joaquín Dicenta, tuvo una influencia que duró hasta bien entrados
los años 30. A pesar de la
continuación de esta tendencia, su mayor incidencia y prolongación la tuvo en
el sainetismo. Muchos de los
autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del “teatro por horas”,
como Ramos Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y el propio Carlos
Arniches. Esta es la zona más
equívocamente conocida como popular, ya que la galería de personajes que utiliza son de extracción popular,
aunque estereotipados en grado sumo: el joven Manolo, pretendiente de la discreta Paloma, dominado por la
presencia de un donjuán casquivano, al que le debe algún favor inapelable; y la
sacrificada madre del chico o el acomodaticio padre de la chica, entremezclados
con alguna aventura chulesca, en donde no falta la presencia de una tía
Celestina.
Estos autores, que basan muchos
de sus éxitos en partituras pegadizas, de superior calidad a los libretos,
advierten cierto cansancio creativo en la segunda década del siglo. Es el momento final del “teatro por
horas”, ahogado por el populismo del cine y las salas para el cuplé y sus
derivados. Y entonces surge el
genio e ingenio de Carlos Arniches (1866-1943), empezando a configurar lo que
se llamará “tragedia grotesca”. De
1914 es El amigo Melquíades, todavía
inscrita como libreto sainetesco de zarzuela, pero de 1916 será La señorita de Trévelez, su primera obra
ciertamente innovadora. Arniches
presenta aquí una tonalidad social de los ambientes madrileños, dotando a sus
héroes de lo que se llamaría conciencia de clase, que, en definitiva, fue lo
que caracterizó al Juan José
dicentino, e incluso al Julián de La
verbena de la Paloma. Esa
circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere que,
al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje
social paternalista.
Arniches, que siempre se mostró
dotado para la utilización de la palabra, fue elogiado por Pérez de Ayala en el
ensayo antes mencionado, Las máscaras, viendo
acertadamente todas las novedades que, por otro lado, aportaba ese nuevo sesgo
que daba el alicantino a sus obras. La aparición de La señorita de
Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura cruel y
patética de la clase media que vive el aburrimiento provinciano. En 1918, con ¡Que viene mi marido!, Arniches incorporó definitivamente el
término de “tragedia grotesca”, verdadera burla de la clase media
española. La boda de un moribundo
que no llega a morirse, define un tipo, el “fresco”, que llegará a
popularizarse por esos años. En Los caciques (1920), otra sátira sobre
el provincianismo, ofrece también pintorescos tipos de frescos.
Arniches consiguió, bien
avanzada su carrera autoral, un notable prestigio, más allá del que le
dispensaba su público.
4.
El teatro de la Generación del 98: la aportación de Valle-Inclán
Si Arniches representó la
crítica a la sociedad desde el escenario, mitigada y limitada por el
condicionante comercial, Valle fue mucho más lejos, aunque pagara tributo con la
ausencia de los teatros. La
sociedad maurista, despreciada directamente en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, que,
con su posición contraria a las normas de la representación, atacó las bases
mismas de la entidad dramática. Aunque
en 1917 Valle publica un ambiguo libro de estética titulado La lámpara maravillosa, mezcla de
elementos aristotélicos con una continua apuesta por lo sublime, la idea de “la
superación del dolor y de la risa” poco tenía que ver con sus antiguos gustos
románticos. Aplicando una
ponderación verbal procedente aún de su modernismo estético, crea un avanzado
lenguaje escénico, apoyado precisamente en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Sólo tuvo que apartarse de lo que hacía Benavente, Linares o
Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la del propio
Brecht. Las fuentes de su teatro
eran, como se ha demostrado, la propia realidad: la historia diaria que veía reflejada en la prensa, e
incluso la parodia literaria. Como
acertadamente vio Mainer en La edad de
plata (1983), la peculiar medida de La
cabeza del Bautista (1924) o Las
galas del difunto (1926) recuerda la del “teatro por horas”, pues parodia,
además, mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio respectivamente; y,
añadimos, ironiza también el entonces famoso Nudo gordiano, de Sellés, con Los
cuernos de don Friolera (1921), y a cualquiera de las zarzuelas que
poblaban la escena española de principios de siglo con La hija del capitán (1927).
La originalidad del teatro
valleinclanesco pudo proceder, sin duda, de la ausencia de obligaciones
comerciales, materializadas en su manifiesta oposición al actor español al que
menospreció de continuo. Desligado
de la profesión, Valle hurgó en otras posibilidades, como las valoraciones de
iluminación escénica influido por el cubismo y otros movimientos de base
pictórica. El propio Valle fue
crítico de arte, y llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo,
pues, una constante relación con distintos medios de expresión artística.
En el aspecto dramatúrgico, la
gran aportación de Valle-Inclán viene del citado alejamiento de la escena
convencional. Aunque en literatura
había seguido la tendencia modernista, en teatro, continuando con el consabido
naturalismo de finales de siglo XIX, sus obras carecían de cualquier aliento
innovador. Sólo la palabra
permitía una caracterización inhabitual en sus primeros dramas casi románticos: El
yermo de las almas (1908), refundición de su ópera prima Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento
de abril (1909) y Voces de gesta
(1911), justamente su teatro más pensado para la representación. Casi al mismo tiempo concebía obras
cuya intención inicial nunca fue el escenario, pero que, por ello mismo, se
convertían en problemas de imposible solución escénica en su época. Águila
de blasón (1907) y Romance de lobos
(1908) fueron llamadas “comedias”, como más tarde Cara de plata (1922), pero también “bárbaras”: comedias por su disposición dialogada, pero
su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban de
cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció. He aquí, sin embargo, las primeras
innovaciones imprevistas por el autor.
Posteriormente, y aunque su
gusto por la commedia dell'arte le
inspiró, a veces abiertamente, ligeras comedias modernistas, como La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey
(1920), produjo un teatro contra las formas escénicas del momento, que
caracterizó con el equívoco término de esperpéntico. Así, su quizá último drama puramente
teatral, Divinas palabras (1920), de
inspiración gallega y textura próxima a las “comedias bárbaras”, recibió los
primeros envites del esperpentismo contemporáneo. Tras él asistimos a una serie de escenarios que dan la
imagen de una realidad teatral “sistemáticamente deformada”, imágenes
explicadas en la famosa escena XII de Luces
de bohemia (1920), aquélla en que Máximo Estrella, poeta ciego, define su
estética metafóricamente a Latino de Hispalis. Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al
mundo del drama español del siglo XX, interesa resaltar las que lega al mundo
de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme precisión, como lugar
dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en
cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos
estéticos del momento. De esta
manera, trabajando para un teatro que no era el de su tiempo, el gran innovador
que fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual.
No corrieron mejor suerte el
resto de autores del 98, para los que el teatro fue siempre más experimentación
que profesión, aunque no todos desearan semejante condición. Sin embargo, tampoco desperdiciaron la oportunidad
para cultivar el arte de la escena, sin sustraerse a esa tonalidad
vocacional. José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), fue estrenado por
compañías de primer orden, como la de Rosario Pino, con la trilogía de Lo invisible (1927), drama de resonancias
simbólicas, como ya hemos indicado en un capítulo anterior; otros títulos suyos de cierto interés
son Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y Angelita (1930). Pío Baroja (1872-1956), trató con mucho
menor interés el teatro, aunque en su juventud fue un durísimo crítico,
quehacer que abandonó al dejar de interesarle las obras que se hacían en
España. Su más preciada
contribución a la escena fue El horroroso
crimen de Peñaranda del Campo (1926), aunque más por las grandes dosis de
crítica literaria que contiene que por otra cosa. Miguel de Unamuno (1864-1936), sin embargo, sí tuvo una
mayor vinculación al mundo de la escena, aunque nunca supiera desvincular su
condición de intelectual regeneracionista, de esa pasión nada oculta que fue el
teatro. Estrenadas algunas de sus
obras, incluso por la propia Margarita Xirgu, sus dramas no alcanzaron nunca
notoriedad de público; destaquemos entre ellos La esfinge (1909), El otro
(1926) y El hermano Juan (1931). Mayor éxito de público consiguieron los
hermanos Manuel y Antonio Machado, no plenamente vinculados a la generación del
98, triunfadores con seis de los siete damas que escribieron; entre ellos, La Lola se va a los puertos (1929) y La duquesa de Benamejí (1932).
Lo raro es dormir
Duermo como un bebé. Nada me quita el sueño. Duermo con la conciencia tranquila. Así decimos, en el lenguaje coloquial, para remarcar nuestra despreocupación por algún asunto, nuestra falta de culpa, vergüenza o temor por las consecuencias de nuestros actos; no me quita el sueño. Duermo como un bendito. Como un angelito. Como un bebé. La buena conciencia es la mejor almohada para dormir, dice la frase de calendario atribuida a Sócrates. El justo no conoce insomnio. Duerme bien quien hace lo correcto, quien nada tiene que ocultar, quien no espera ser descubierto ni reprochado, quien no tiene motivos para ser desenmascarado, señalado, detenido o castigado. Quien no vive en la mentira. Quien no teme hablar en sueños. Quien no oye un corazón delator tras la pared. Quien no aguarda una venganza, ni propia ni contra él. Quien no ha traicionado. Quien no se corrompió. Quien no cometió una infamia muchos años atrás, no suficientes para que prescriba o sea olvidada por su víctima. Quien no lleva una doble vida. Quien no delató. Quien no colaboró con el enemigo y tampoco desertó. Quien no se ve obligado a estafar a clientes, marear a proveedores, maltratar a subordinados o malquistar a compañeros entre sí. Quien tampoco hace nada de eso sin estar obligado. Quien no cobra comisión por conseguir contratos a toda costa. Quien no tiene una oferta que no podrás resistir. Quien no despide. Quien no vende productos financieros. Quien no vende alarmas de hogar. Quien no trabaja en el departamento de retención de clientes. quien no deniega prestaciones sociales. Quien no retira custodias de hijos. Quien no defiende a clientes que sabe culpables. Quien no acusa. Quien no juzga. Quien no pasa la porra por los barrotes haciendo clon, clon, clon. Quien no dispara. Quien no comete una negligencia. Quien no provocó un accidente. Quien no participó en un linchamiento. Quien no lo grabó. Quien no miró para otro lado. Quien no cerró la ventana para no escuchar los gritos. Quien no humilla. Quien no maltrató animales durante el rodaje de esta película. quien no degüella cada día decenas de cochinos apenas aturdidos, cuyos chillidos resuenan en la noche. Quien no busca porno infantil de madrugada. Quien no envía un burofax apremiando. Quien o se siente responsable, ni cómplice o beneficiario de lo que otros hagan en su nombre. Quien no se dice concernido por culpas colectivas, sistemáticas, históricas. Quien no paga por sexo. Quien mira la etiqueta para asegurarse de una camiseta no está cosida en Bangladés. Quien separa el cartón y los envases, contenedor azul, contenedor amarillo. Quien no tira aceite usado por el fregadero. Quien no esquiva a los muchachos de la carpeta en la calle. Quien no se olvida de donar, firmar, difundir, hacerse socio. Quien no compra en Amazon. Todos con la conciencia tranquila. A ninguno le quita nada el sueño. Todos durmiendo como benditos. Como angelitos. Como bebés. Como cabrones. Somos los demás los que no dormimos. La pregunta no es: por qué no dormimos nosotros. La pregunta es: por qué dormís vosotros. Lo raro es dormir.
Isaac Rosa, fragmento de la novela Las buenas noches (2025)
pp184-186
En menos de 500 palabras
Mujer en el baño
Arropada de burbujas, recuesto la nuca contra el filo de la bañera. Las gotas me bajan por el cuello, trazando veredas en la espalda. Con su lengua tibia, el agua despeina los vellos de mis piernas. Voy perdiendo gravedad, flotando casi, mecida por el falso oleaje. El gusto se escurre por mi piel como mano enjabonada.
Una neblina espesa ha envuelto la pieza. La luz del botiquín parpadea. Si no cierro los ojos, la mirada ojerosa del vampiro enfriará el agua. Si no encojo las piernas, las garras peludas del lobo me impedirán escapar. Si no me cubro el pecho, la navaja que brilla en tus pupilas me descuartizará el corazón.
Chorreando espuma, buscando a tientas el espejo y aquella cara de mujer feliz que el velo del vapor ha sepultado, me levanto.
Afuera, los gatos maúllan y rascan la puerta.
Ana Lydia Vega, 2025
Tomado de Crucero caribe. Cuentos selectos.
Universidad Autónoma Metropolitana: Méxíco, 2025. 205
El emigrante
—¿Olvida usted algo?
—¡Ojalá!
Luis Felipe Lomelí, 2005
El dinosuario
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
Augusto Monterroso, 1959
Cuento de horror
La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.
Juan José Arreola, 1972
Suicidio, o morir de error
Antes de estrellarse contra el suelo, la miró con asombro. Saltaremos juntos - le había asegurado la bella bellísima -. Una. Dos. Y tres. Y él se precipitó. Y la bella bellísima le soltó la mano. Y desde lo alto, asomada bellísima en azul, le juró que le amaría hasta la muerte.
Dulce Chacón, 2000
El criado del rico mercader
Érase una vez, en la ciudad de Bagdad, un criado que servía a un rico mercader. Un día, muy de mañana, el criado se dirigió al mercado para hacer la compra. Pero esa mañana no fue como todas las demás, porque esa mañana vio allí a la Muerte y porque la Muerte le hizo un gesto.
Aterrado, el criado volvió a la casa del mercader.
—Amo —le dijo—, déjame el caballo más veloz de la casa. Esta noche quiero estar muy lejos de Bagdad. Esta noche quiero estar en la remota ciudad de Ispahán.
—Pero ¿por qué quieres huir?
—Porque he visto a la Muerte en el mercado y me ha hecho un gesto de amenaza.
El mercader se compadeció de él y le dejó el caballo y el criado partió con la esperanza de estar por la noche en Ispahán.
Por la tarde, el propio mercader fue al mercado, y, como le había sucedido antes al criado, también él vio a la Muerte.
—Muerte —le dijo acercándose a ella—, ¿por qué le has hecho un gesto de amenaza a mi criado?
—¿Un gesto de amenaza? —contestó la Muerte—. No, no ha sido un gesto de amenaza, sino de asombro. Me ha sorprendido verlo aquí, tan lejos de Ispahán, porque esta noche debo llevarme en Ispahán a tu criado.
Bernardo Atxaga, Obabakoak (1993)
La amiga de mamá
La amiga de mamá llegaba a casa, con sus maletas cargadas de regalos y era como si la Navidad se hubiese presentado, fuera abril o septiembre. La amiga de mamá extendía mapas, repartía paquetes, nos disfrazaba de bereberes, desplegaba historias y fotos y por último colocaba su neceser entre nuestros jabones y cepillos de dientes, y así sabíamos que sería nuestra por una temporada.
Las comidas se llenaban de sabores exóticos, los bailes eran voluptuosos y frenéticos, y hasta nuestros nombres cambiaban, y un día nos llamábamos Samarcanda, otro Tegucigalpa, o Gobi, o Tombuctú. En el colegio nuestros compañeros se disputaban el privilegio de venir a pasar la tarde en casa. Y la amiga de mamá, aunque por la noche las oíamos hablar hasta muy tarde frente a una botella de licor de extraños reflejos, la amiga de mamá nunca parecía cansada.
Eso fue lo primero que me llamó la atención aquel día: su rostro exhausto, descansando sobre el regazo de mamá. No recuerdo a qué había bajado al salón pero enseguida tuve la sensación de asistir a una escena prohibida, no por impropia o vergonzosa; era algo más allá, como entrar en la trastienda de aquellas dos mujeres. Porque no sólo estaba la fragilidad de la amiga de mamá; sobre todo estaba la tristeza de mamá. Como si sus ojos hubieran visto más que los de su amiga. Como si se hubiera despedido de más gente. Como si estuviera agotada de servir de sostén a los sueños de los demás.
Ana María Pérez Cañamares, 2001
Olga Tokarczuk, LOS ERRANTES [fragmentos]
[...] He aprendido a escribir en trenes, hoteles y salas de espera. En las mesitas abatibles de los aviones. Tomo apuntes durante las comidas, bajo la mesa o en el lavabo. Escribo en las escaleras de los museos, en los cafés, en el coche aparcado en un arcén. Lo apunto todo en retazos de papel, en blocs de notas, en tarjetas postales, en la palma de la mano, en servilletas, en los márgenes de los libros. Por lo general se trata de frases cortas, de pequeñas imágenes, aunque a veces también copio fragmentos de los periódicos. A veces atisbo entre la multitud una figura que me seduce, entonces me desvío de mi camino para seguirla durante un rato y, así, empezar su historia. Es un buen método; no ceso de perfeccionarlo. Con el paso de los años, el tiempo se ha ido convirtiendo en mi aliado, como lo es para todas las mujeres: me he vuelto invisible, transparente. Puedo moverme como un fantasma, observar a la gente mirándola de soslayo, escuchar sus riñas y contemplar cómo duermen apoyando la cabeza sobre sus mochilas, cómo conversan, sin ser conscientes de mi presencia, tan solo moviendo los labios y formando palabras que pronto pronunciaré yo en su lugar. [...]
[...]
El piso abandonado
El piso no entiende lo que pasa. El piso cree que el dueño ha muerto. Desde que cerró la puerta y chirrió la llave en la cerradura, todos los sonidos llegan amortiguados, desprovistos de sombra y contorno, como manchas desdibujadas. El espacio, falto de uso, se vuelve sólido, no lo importunan las corrientes de aire ni los corrimientos de cortina, y en esa quietud empiezan a cristalizar, inseguras, formas de ensayo, esas que durante un momento quedan suspendidas entre el suelo y el techo de la entrada.
Por supuesto no aparece aquí nada nuevo, ¿cómo podría? No son más que imitaciones de formas conocidas, marañas burbujeantes que solo por un instante conservan sus contornos. Son episodios únicos, meros gestos, como por ejemplo esa huella de un pie sobre la mullida alfombra que aparece y desaparece sin parar, siempre en el mismo sitio. O esa mano que finge escribir en el aire encima de la mesa, un movimiento incomprensible porque se lleva a cabo sin pluma, sin papel, sin escritura, sin el resto del cuerpo siquiera.
[...]
Limpiar el mapa
Borro de mis mapas todo lo que me hiere. Los lugares donde tropecé, caí, fui golpeada, humillada, ofendida, ya no aparecen, han dejado de existir.
De este modo borré unas cuantas grandes urbes y toda una provincia. Quizá llegue el día en que borre un país entero. Los mapas, comprensivos, lo aceptan, porque añoran esos espacios en blanco que evocan su feliz infancia.
A veces, cuando tengo que comparecer en algún lugar inexistente (intento no guardar rencor), me convierto en un ojo que transita como un fantasma por una ciudad fantasma. Si me concentrara más, sin dificultad podría hundir la mano en los hormigones más impenetrables, atravesar las calles más concurridas, pasar entre los coches en incesante caravana, inmune, sin sufrir daño alguno y sin hacer ruido.
No lo he hecho; he aceptado siempre las reglas de juego de los habitantes de esas ciudades. Y he intentado no revelarles que, borrados, permanecían, los pobres, en lugares ilusorios. Me he limitado a sonreírles y a asentir a todo lo que decían. Nunca he querido introducir desorden en sus cabezas haciéndoles ver que no existen.
[...]
Relatos de viaje
¿Hago bien en contar historias? ¿No sería mejor que me sujetara la mente con un clip, tirara de las riendas y me expresara no con historias sino con la linealidad de una conferencia, donde frase a frase se va perfilando una única idea y en los párrafos ulteriores se la hilvana con otras? Podría usar citas y notas a pie de página, con un orden de puntos o capítulos podría exponer paso a paso mi razonamiento consecuente de quod erat demonstrandum; verificaría la hipótesis previamente formulada y al final sacaría conclusiones, como se sacan las sábanas tras la noche de bodas a la vista de la gente. Sería dueña de mi propio texto y podría cobrarlo sin trampa ni cartón.
Pero no, consiento en desempeñar el papel de comadrona o de jardinera cuyo mérito, como máximo, radica en sembrar para luego combatir tediosamente las malas hierbas.
El relato tiene su inercia, una inercia que nunca se puede controlar del todo. Exige personas como yo: inseguras de sí mismas, indecisas, fáciles de enredar. Ingenuas.
Tomado de Olga Tokarczuk, Los errantes (2007) Anagrama - Kindle Edition, 2019
CONTRA LA BAZOFIA DIGITAL, VUELVE A PENSAR
Irene Lozano
La necesidad de dar forma a la realidad empezó con el primer Homo sapiens que talló en la cueva un hacha de sílex, golpe a golpe. Resulta trabajoso, requiere oficio, pero no hay alternativa: transformar la materia prima en herramienta útil para la vida exige fricción, incomodidad, incluso irritación cuando no salen las cosas.
Avanzando unos milenios, hoy solo sufre fricción el albañil. Le dice a ChatGPT: “Levanta una casa” y no ocurre nada. En cambio, el trabajo intelectual se ha vuelto mullido, porque los modelos de lenguaje eliminan la fricción de escribir. LinkedIn se ha llenado de posts escritos por ChatGPT; y TikTok, de vídeos hechos por Sora. Más de la mitad del contenido en inglés existente en internet está hecho por IA, según la empresa de SEO Graphite.
Charlie Warzel reflexiona en The Atlantic sobre este tipo de contenido, que ya tiene nombre específico: slop. ‘Bazofia’ es una buena traducción. Nos inunda, imprimiendo al lenguaje una textura fundente, melosa y narcótica. Nos devuelve una realidad sin forma, desprovista de significado, pero fácil: tengo la sensación de ser una niña de nueve años, con todos sus dientes, a la que quisieran atiborrar con papilla. Y ojo, porque ese puré intelectual es, a su vez, alimento para los modelos de lenguaje. Tal vez ese círculo vicioso de la bazofia que se autofagocita desemboque en la chaladura de la IA.
El problema es que la fricción atraviesa el verdadero trabajo intelectual desde que sapiens estaba en la cueva. Allí donde se encuentra la pepita de oro de las ideas, chirrían los goznes con un ruido insoportable. Buscarla genera incomodidad, encontrarla también: la realidad es dura como el pedernal y la pensadora —incluso la más experimentada— debe tener oficio para darle forma al mundo. Esa es la manera de trabajar las ideas: golpe a golpe.
Se ha dado la ampulosa denominación de “creadores” a quienes llenan de contenido la red, pero en realidad son la nueva clase explotada del capitalismo cognitivo. Los modelos eliminan fricción para el creador, que así se vuelve más productivo. A base de cantidad, logra llamar la atención del algoritmo, tan amigo de las adicciones. Le das un par de ideas a ChatGPT y escribe un post, un artículo, un libro. Amazon ha limitado —¡a tres!— la cantidad de libros que puede autopublicar una misma persona cada día, para no convertir la plataforma en una churrería.
Entendíamos como dos caminos vitales irreconciliables el negocio y la filosofía (o el arte). El hombre de negocios persigue el dinero; la pensadora y el artista buscan la verdad. Pero el capitalismo cognitivo ha disuelto la disyuntiva: los creadores digitales producen contenido para obtener dinero. Cuanta menos fricción, más beneficio.
Unir en el creador al capitalista y al pensador es la última jugarreta del tecnofeudalismo: bajo el señuelo de la monetización, se reduce el pensamiento autónomo y se externaliza la creatividad, es decir, el soplo trascendente, soñador y subversivo de los humanos. Todo se acomoda al antiintelectualismo en boga: ahí tenemos a la Casa Blanca, feliz creando bazofia.
Como las cosas van rápidas, auguro que la inundación de bazofia ahogará pronto a los “creadores” y a su público. Cuanto mayor es la confusión entre lo verdadero y lo falso, más necesitamos periodistas, o sea, profesionales de identificar lo que Hannah Arendt llamaba “las modestas verdades de los hechos”. También habrá que atender otras urgencias. Existen empresas de IA que, por unos euros, resucitan digitalmente a los muertos: son chatbots que imitan la voz, el estilo, la personalidad del ser querido. Para poner claridad en el par de opuestos “estar muerto/ estar vivo”, o sea, entre la realidad y la ficción, serán cada vez más necesarios los intelectuales.
Porque el gran problema de la bazofia es que distrae, pero no aporta significado. Donde hay algo importante que saber hay fricción para aprenderlo. Platón nos advirtió: “Lo bello es difícil”. Cuando uno se entrega a lo fácil se acostumbra a vivir en esa bazofia fea, falsa y sin sentido. Pronto se verá que una vida sin fricción es una vida sin sentido.
El trabajo intelectual nos entretiene a unos pocos, pero el esfuerzo de dar forma a la experiencia es universal, convierte a sapiens en sapiens. Por eso el ansia de fricción ya asoma por las esquinas: desde la que hace senderismo para sentir el golpe de viento cortándole la cara, hasta el que se apunta a cerámica para hendir la arcilla con sus dedos.
Pronto la habilidad más valorada será pensar con la propia cabeza, de forma radical, con criterio y originalidad. La de intelectual volverá a ser una profesión reputada. Porque sapiens se comprende a sí mismo con imaginación, pensamiento y palabras, no con bazofia. La sociedad buscará al homínido en la cueva que, como al hacha de sílex, da forma al mundo golpe a golpe. Al fin y al cabo, pensar fue siempre un trabajo físico.
Publicado originalmente en El País, 18 de noviembre de 2025
LA ERA DE LA IRA
Irene Vallejo
Las personas más optimistas tienden a pensar que la paz es lo habitual, el estado natural de nuestras vidas. Sin embargo, la historia prueba lo contrario. En 1968 Will y Ariel Durant calcularon que, durante los primeros 3.500 años de civilización, solo unos 250 estuvieron libres de conflictos bélicos. La lucha en el campo de batalla era una experiencia tan cotidiana en las civilizaciones antiguas que el filósofo Heráclito la consideró la dinámica de la realidad. Escribió que la guerra está en el origen cósmico de todo: el universo, pero también las ideas, invenciones, instituciones y estados. El pensador griego afirmaba que cada cosa se define en disputa con las demás. Esta concepción de la existencia nace de una sociedad donde la guerra decidía la suerte de cada individuo: vida o muerte, esclavitud o libertad, riqueza o pobreza. La paz era tan solo un equilibrio inestable, un paréntesis de calma pasajera en un paisaje de codicia, belicosidad y orgullo.
En ese horizonte de exaltación guerrera, resulta asombroso que el gran poema épico de los romanos, la Eneida, esté protagonizado por un disidente. En una osada paradoja, Eneas se muestra siempre reacio a luchar. Es un héroe anómalo: un perdedor que huye de Troya cuando la ciudad cae en poder del enemigo. Alguien que intenta limitar el daño salvando a los suyos de la matanza. Elige escapar de las ruinas con su padre a hombros y su hijo pequeño de la mano, convirtiéndose en un refugiado, un derrotado a la deriva, la más temprana iconografía del migrante en busca de un nuevo hogar, siempre al borde del naufragio. Virgilio, testigo de la guerra civil romana, decidió encarnar la epopeya del imperio no en un soldado invencible, sino en un exiliado herido por la pérdida y el miedo. El poeta había contemplado el fin de la República, y escribía sobre los escombros humeantes de un sueño: «Aquí lo justo y lo injusto se confunden; tantas guerras en el mundo, tantos rostros del crimen».
Contra todo pronóstico, el relato fundacional europeo alberga en su centro a un héroe alejado del ideal épico. Un veterano cansado que prefiere cuidar a pelear. Eneas se parece más a los emigrantes que mueren en las pateras del Mediterráneo o las lanchas del río Bravo que a los poderosos que hoy les cierran puertos y puertas. Por eso, a lo largo de la historia su figura ha resultado incómoda para los liderazgos más agresivos. Como cuenta Andrea Marcolongo en su ensayo El arte de resistir, el fascismo italiano censuró, para las representaciones oficiales, la imagen del troyano cargando con su padre a la espalda, ya que contradecía la épica del caudillo militar victorioso y solitario.
En la niebla de la guerra, triunfan los rugidos rotundos y unívocos sobre la palabra sosegada. Hoy resuenan ecos de Heráclito cuando señalaba el conflicto como clave: un político no es nadie sin un buen adversario. El filósofo construyó su teoría en torno al término griego pólemos, “combate”, de donde deriva nuestra palabra “polémica”. A muchos líderes estentóreos los definen sus odios, no sus ideas. Confunden ganar con gritar y destacar con desgañitarse, siempre en actitud de ataque. Abundan los profesionales de la confrontación y el insulto, pertrechados de profecías apocalípticas, convencidos de que el fin justifica los miedos.
Consciente de lo fácil que es siempre herir al prójimo, la poeta italiana Alda Merini escribió: «Me gusta quien escoge con cuidado las palabras que no dice». Sin ese esmero por dar cobijo a las voces ajenas, sin el esfuerzo del respeto, se impone el choque violento. La agresividad está al alcance de cualquiera: solo precisa furia y coz visceral. Lo audaz es evitarlo: una paz sin derrotados será la verdadera victoria.
Publicado en El País, 7.VII.2023
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