¿Qué es el esperpento?

Término polisémico [“Persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza; desatino, absurdo”, según el DRAE] elegido por Valle-Inclán para designar una categoría estética, una forma teatral y una visión de la vida humana y de la historia, representada desde una óptica sistemáticamente deformadora de la realidad.

Se ha relacionado dicha estética con corrientes de la vanguardia europea de las dos primeras décadas del siglo xx, sobre todo con el expresionismo alemán, pero también con el futurismo italiano - por sus parodias grotescas - y con el dadaísmo, así como determinadas concepciones renovadoras del teatro contemporáneo: la de A. Jarry (teatro patafísico), A. Artaud (teatro de la crueldad), E. Ionesco y S. Beckett (teatro del absurdo) y B. Brecht (teatro épico). 

Con respecto a estas concepciones renovadoras se ha subrayado la importancia de la nueva estética de Valle en la evolución del teatro europeo del siglo xx, al indicar que, en la ruptura necesaria con la dramaturgia de la “ilusión” del realismo burgués, posiblemente haya sido el esperpento la forma teatral más avanzada para poder expresar el sentido trágico y grotesco, a la vez, de la realidad histórica de España y del mundo occidental en su conjunto.

Según Ruiz Ramón, el esperpento “hubiera debido ser el eslabón entre el teatro de Jarry y de Brecht, entre Jarry y Artaud, entre Jarry e Ionesco”.

En Luces de bohemia no se niega el espíritu de la tragedia, sino que se subraya el hecho de que en el contexto en el que vive el protagonista lo trágico únicamente puede representase en forma grotesca.

En 1921, recién publicada la primera versión de Los cuernos de don Friolera, Valle Inclán realiza una nueva reflexión sobre el esperpento y dice en una entrevista que está haciendo algo nuevo, “distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo para muñecos”, refiriéndose a los esperpentos. Allí mismo, el personaje de Don Estrafalario, cuando reniega del dogmatismo y crueldad del “retórico teatro español” alude, en contrapartida, a la farsa de títeres del bululú. Hará también una matización sobre el distanciamiento emocional que exige la nueva estética. Ya no se trata de una deformación del héroe en los espejos cóncavos, sino de una doble degradación simultánea: la parodia del héroe clásico en los títeres del bululú y en el romance de ciegos. 

A partir de allí, las reflexiones que realiza Valle se refieren a la distancia o desproporción existente entre los personajes clásicos y los supuestos héroes contemporáneos que carecen de dignidad al enfrentarse a los grandes acontecimientos o situaciones, que les sobrepasan y por ello resultan ridículos.

Lo grotesco es una categoría fundamental con la que opera Valle en obras esperpénticas, categoría que supone una “distorsión de la apariencia externa, fusión de lo animal con lo humano, y mixtura de la realidad con el ensueño”, según Zahareas, así como una reducción de la personalidad a máscara, y de asimilación de los comportamientos humanos a los de un pelele o fantoche. Otro rasgo estructural común en estos esperpentos es el del personaje colectivo, la configuración del espacio (fundamentalmente urbano, diseñado en las acotaciones) y del tiempo (discurre de forma discontinua, por el encadenamiento de cuadros autónomos), la utilización de colores violentos: negros, rojos, amarillos y verdes.

En cuanto al lenguaje, hay un tratamiento vulgarizador o aplebeyado. Utiliza diferentes recursos que en el nivel morfológico se concretan en derivaciones irónicas (rubiales, frescales, vivales), latinización burlesca de adjetivos (guasibilis, finolis), profusión de aumentativos y diminutivos despectivos (espadón, venacona, clerigón, vejete), creación de nombres propios degradadores (Doña Simplicia, Juanillo Ventolera), abreviación de términos (la corres, don Lati), etc. En cuanto al léxico, abundan palabras y expresiones recogidas del habla popular de los sainetes (apoquinar, sujeto), madrileñismos (naturaca, panoli, beatas, guindilla), vocablos del caló (pirante, parné, mangue), expresiones de argot (estar apré, rezumar el ingenio), etc.

Tomado de Diccionario de términos literarios, Demetrio Estébanez Calderón

El GROTESCO en el dominio del teatro

La palabra data del Renacimiento y designa dibujos o pinturas que representan objetos o personajes fantásticos y conocidos por decorar grutas. 

Noción literaria, cultural, teatral, el grotesco sobrepasa el dominio del teatro.  Quienes teorizaron sobre él fueron Víctor Hugo (“Prefacio” de Cromwell) y Mikhail Bakhtine, en sus obras sobre Dostoievsky y Rabelais.

1)  El grotesco no es sólo un género o una forma, sino una contra-cultura – como lo muestran Hugo y Bakhtine -, cuyo itinerario está jalonado con los nombres de Aristófanes y Lucien, en la Antigüedad, y en el Renacimiento “tres Homeros bufones, Cervantes, Shakespeare, Rabelais” (Hugo, “Prefacio” de Cromwell);  contra-cultura que consiste en “hacer brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles a los pies de Fausto” (íbid).  Bakhtine hace notar con precisión que el grotesco está ligado a través de la historia al momento del carnaval,  es decir, al momento en que el pueblo, por un instante, se libera de las sujeciones y se despega del yugo.  Soberano popular y bufón, el rey del carnaval es coronado y luego destronado:  en el grotesco aparece la presencia del pueblo, más o menos oculta.

2)  Consecuencias literarias:  manifestación de las categorías de lo bello, de la razón (inversión de lo racional por las categorías de lo horroroso y de lo fantástico), presencia del cuerpo en oposición a las visiones idealistas del arte, presencia de lo que Bakhtine llama el “material bajo”.  El carácter subversivo del grotesco tiene por consecuencia lo que él denomina el dialogismo, es decir, la presencia simultánea del pensamiento dominante y de su negación:  de ahí la figura retórica fundante del grotesco, el oximoron, presencia en el mismo lugar de determinaciones opuestas, que hace estallar toda visión conformista y tranquilizadora del mundo.  La caída en el siglo XVI de la visión jerárquica y teocéntrica, y más tarde, en el siglo XIX, la presencia de un mundo socioeconómico que se volvió muy complejo, “indigesto”, condujeron a la resurrección del grotesco, como bien lo planteó Kleist (Sur la marionnette).

3)  El grotesco en el teatro se manifiesta en personajes como el criado revoltoso o el bufón de la corte, pero sobre todo por lo que Bakhtine llama las “uniones desacertadas”, copresencia de personajes opuestos, o, en el mismo personaje, de determinaciones opuestas:  lacayos enamorados de una reina (Ruy Blas) o loco de corte regicida (El rey se divierte, Lorenzaccio).  En la acción, el grotesco resulta de la yuxtaposición de opuestos de grandes personajes y acciones vulgares.  En cuanto a lo cómico grotesco, es de naturaleza particular:  no, como se cree, la yuxtaposición de lo cómico y lo trágico, sino la mezcla y la reversibilidad de la risa y de la muerte; lo cómico proviene entonces de la destrucción y allí reenvía sin piedad.

Tomado de:  Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral.  Buenos Aires: Galerna, 2002.  61-62