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Notas sobre teatralidad y teatro del siglo xx
TEATRALIDAD
Cualidad
por la que un texto dramático, al ser puesto en escena, deja de ser mera
literatura para convertirse en un espectáculo propiamente teatral.
La
esencia de la teatralidad radicaría no en el texto mismo, sino en ese conjunto
de signos y sensaciones que se producen en el escenario a partir de la
representación de una trama argumental escrita que es percibida por los
espectadores como un entramado de “artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces que sumergen el texto en la plenitud de su lenguaje exterior”
(R. Barthes, 1964).
Antonin Artaud ha contribuido notablemente al redescubrimiento de la teatralidad
potencial de los textos dramáticos, salvándoles del predominio anterior de la
“literariedad”. Frente a los
dramaturgos de tendencia naturalista, empeñados en crear una imagen verosímil
de la realidad, disolviendo las marcas de lo teatral, Artaud, como V. E.Meyerhold, B. Brecht, etc-. se apartan de ese objetivo de crear “ilusión de
realidad” y tratan de recuperar la marca específica de lo dramático,
devolviendo a la representación su carácter de espectáculo específicamente
teatral.
TEATRO DEL SIGLO XX
En
el teatro realista y naturalista del siglo XIX se percibe como máximo objetivo
el logro de la verosimilitud en la recreación de ambientes y personajes, así
como en el dispositivo escénico e interpretación de los actores (que habrían de
“encarnar” y vivir su personaje), todo ello para producir una intensa “ilusión
de realidad” (Zola, Antoine). Con
la llegada del cine, capaz de crear a la perfección esta ilusión de realidad,
el teatro realista y naturalista pierde sentido. Previamente, había surgido una reacción antinaturalista con
el Simbolismo (búsqueda de una atmósfera poética, trascendente y misteriosa)
que continúa en los movimientos de vanguardia (Dadaísmo, Expresionismo y
Surrealismo) con la irrupción de lo irreal insólito, de lo onírico, de lo
violento y provocador en los escenarios.
En
el siglo XX se advierte un amplio y diversificado movimiento de renovación
dramática gracias a la aparición de grandes dramaturgos y directores de escena,
movidos de un deseo de retorno a los orígenes del teatro cuando éste era vivido
como espectáculo festivo por el público asistente: en la tragedia griega, en los misterios medievales, en la
Comedia del Arte italiana, etc.
Las
líneas básicas de esa renovación serían:
a) Recuperación del carácter de fiesta y
celebración ritual de la representación (A. Artaud, J. Copeau, J. Grotowski,
etc.)
b) Conversión del texto (considerado no en su literariedad, sino en sus
virtualidades dramáticas) en medio disponible y modificable al servicio de una
representación en la que cuentan otros medios para convertirla en un
espectáculo total: luz, sonido,
danza, mimo, recursos procedentes del teatro de títeres, del circo, del cine,
del music-hall, etc. (S. Becket convierte, mediante el escarnio, el teatro en
circo y a sus personajes en payasos)
c)
Ruptura de la “ilusión de realidad” mediante técnicas precisas de
“extrañamiento” (L. Pirandello, E. Piscator, B. Brecht, etc.)
d) Dignificación de los comediantes y capacitación para lograr destreza en la
expresión corporal, gestualidad, mimo, declamación, etc. (K. Stanislavski,
Meyerhold, Copeau); potenciación
de la figura del director de escena: dramaturgos como L. Pirandello, J. Giraudoux o Tennessee Williams
cuentan con grandes directores; B.
Brecht y J. Grotowski dirigen la puesta en escena de sus propias obras
e) Transformación de las condiciones especiales
de la representación, que hagan posible una mayor participación de
espectadores: teatros circulares,
escenarios móviles, vuelta al teatro ambulante (La barraca de Lorca, p. e.), en la calle, en el café (café teatro,
happening), en la escuela, en la fábrica, etc. Tendencias a la simplificación del decorado, plástica
elemental (Copeau, Grotowski, Ronconi).
f) Renovación de las formas expresivas del
lenguaje dramático, para conmover y asombrar a los espectadores, al romper con
los moldes habituales de la comunicación: lenguaje provocador (Artaud), estridente (Vauthier), sonámbulo
(Schéhaze), simbólico (Lorca), destructor de la realidad que expresa (Ionesco,
Vian, Genet) o revelador del sentido o sinsentido de la misma (Adamov,
Beckett) o deformador y esperpéntico (Valle Inclán).
Por
último, un hecho importante en esta renovación teatral ha sido el intercambio
de experiencias en el plano internacional a través de festivales, como el ya
consagrado de Avignon, o la inauguración del llamado Teatro de las Naciones (1957) de París, que pone en contacto al
público europeo con formas del teatro oriental (p. e., el No y el Kabuki japoneses)
y africano.
Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario
de términos literarios.
Madrid: Alianza, 1999.
Sobre el teatro español a principios del siglo xx
César Oliva y Francisco
Torres Monreal, Historia básica del arte
escénico. Madrid: Cátedra,
1990. 343-353
ESPA 4997: Considere los siguientes asuntos, según sean pertinentes para la discusión sobre Valle-Inclán: quiénes dominaban la escena española a principios del siglo xx; cómo eran los primeros actores de esta época, la respuesta del público al teatro; y qué efectos tuvo la ausencia de obligaciones comerciales y el menosprecio a la profesión teatral en la obra de Valle-Inclán.
1. Introducción al teatro español de
principios del siglo xx
La Europa posterior a la Comuna
de París de 1870 definió una serie de regímenes típicos del nuevo capitalismo,
en donde se alinea la Restauración española de 1874. El avance de los países más industrializados produjo una
potente y nueva burguesía, así como la configuración del proletariado como
clase social. Aquella idea general
de ruptura existente en Europa desde la última década del siglo XIX tuvo algún
reflejo en España, aunque de manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escénicos de
la talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig. Aunque la literatura española sí alcanzará el reconocimiento externo, las salas se vieron pronto envejecidas frente a las
innovaciones extranjeras. Todavía
el modelo por combatir era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia
moralista, descendiente directa de la llamada comedia lacrimosa, que encontró en la alta comedia su medio ideal de desarrollo.
En los años 20 del nuevo siglo
no es difícil encontrar referencias al arte del cinematógrafo, que tanto
influirá en el escénico. Valle-Inclán sí lo hizo con frecuencia, anunciándolo como “el Teatro
nuevo, moderno. La
visualidad. Más de los sentidos
corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el
Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro.” Aun con retraso, en las pantallas
españolas de ese tiempo se habían presentado varias películas fundamentales en
la historia del nuevo arte: El nacimiento de una nación
(1914) de Griffith, El gabinete del Dr.
Caligari (1919) de Wiene, y Nosferatu
(1922) de Murnau.
 |
| Margarita Xirgu |
En Cataluña, la creación del Teatre Intim por Adriá Gual, en 1898,
significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas. El Teatre
Intim, que aunó con exquisito gusto las corrientes modernistas y
naturalistas, consiguió una programación de corte absolutamente europeo. Entresacamos de ella, Silencio (1898) del propio Gual, L'alegria que passa (1898) de Rusiñol, Interior (1899) de Maeterlinck, Espectros (1900) de Ibsen, Els teixidor de Silésia (1903) de
Hauptmann, Juan Gabriel Borkman
(1904) de Ibsen, y Torquemada en el foc
(1904), versión libre de la obra de Galdós.
La renovación teatral también se
produjo en Cataluña gracias a Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, que
representaron a Ibsen, aunque la estética que generalmente aplicaron fue
modernista. El propio Ángel
Guimerá se movió a caballo entre un romanticismo trasnochado y una tendencia
socializante, emparentada con el Dicenta de Juan
José. En esa línea son
destacables María Rosa (1894) y Terra Baixa (1897). El ruralismo naturalista se iba tiñendo
de cierto barniz social. El
campesino escenificado ya no era el del Beautis
Ille, sino un pequeño burgués, que generalmente no ocultaba sus aspectos
vulgares y rudos ante la nueva sensibilidad de final de siglo.
El público de ese tiempo seguía
acudiendo en masa a los teatros, pese a que el siglo XIX, al menos desde Larra,
había acuñado el término de “crisis”, referido más a la calidad que a la
cantidad. El Madrid de entonces,
que no pasaba de 600,000 habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y
reposiciones, no siempre en teatros convencionales, de la misma manera que
ocurría en Barcelona y otras importantes ciudades. Por eso el público que seguía llenando los teatros no tenía
ya las características del de los corrales de siglos anteriores. Por ejemplo, fue perdiendo la
heterogeneidad de antaño, la posibilidad de convivir ante un mismo espectáculo,
del cual recibían, según cultura y formación, aquello que cada receptor
deseaba. El siglo XIX se encargó
de seleccionar al público, pues la sociedad lo hacía en sus múltiples
vertientes. Y el procedimiento no
fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos
máximas posibilidades: culturales
y económicas. Las primeras
supeditaron la recepción de obras, que se movían en temáticas y formas de vida
de esa misma clase. El aumento de
precios, sólo accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento, hizo el
resto.
El panorama de los escenarios
españoles a finales del siglo XIX, a grandes rasgos, está constituido por un
teatro “de calidad”, propio de la burguesía que lo ampara y protege, que sigue
las líneas generales de la alta comedia,
y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición social de sus
protagonistas que, de alguna manera, representa a sus espectadores. El primero, verdadero “teatro de
declamación”, supone el gran pacto entre escenario y público, aunque ello no signifique,
ni mucho menos, la ausencia de crítica ni la posibilidad de atacar los mismos
principios de ese espectador, algo que está implícito en toda la literatura
burguesa. Su temática refleja las
dificultades de la clase media y sus problemas proceden muchos de ellos de un
querer vencer viejos hábitos decimonónicos. El teatro menor tuvo su época dorada tras la revolución de
1868, con el sistema que se llamó “teatro por horas”, que constituía en la
oferta continuada de piezas en un acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos,
que podrían tener música o no, dentro de un cerrado carácter urbano con
caracterización similar a la de los sainetes. Este teatro, pese a su tono proletario, no tenía soporte
crítico alguno, y estaba destinado, en efecto, al simple consumo.
2.
La continuidad de la “alta comedia”
Al considerar el teatro burgués
español de este periodo, hemos de
partir del reinado de José Echegaray (1832-1916), conocido político en
ejercicio por aquellos años y representante de un drama posrromántico lleno de
conflictos melodramáticos y habla grandilocuente, que se había instalado en la
confortable audiencia de este tiempo. Sus obras eran auténticos dramas de chistera, cuyo estudio da
importantes claves para la sociología de la escena de la época. El
loco Dios (1900) se inscribe en esa serie de títulos efectistas, que
empezaban a declinar ante las nuevas corrientes que representaba
Benavente. A nadie se le oculta,
sin embargo, el significado que debió tener Echegaray dentro y fuera de España,
pues fue uno de los primeros premios Nobel, en 1904.
La obra de Benito Pérez Galdós
(1843-1920) anuncia una nueva sociedad, que poco tiene que ver con la
tremendista de Echegaray. De
alguna manera, muestra la existencia de un precapitalismo, con heroínas capaces
de amar y defender sus causas con la misma terquedad. El estreno de Electra
(1901), contemporáneo al de Las tres
hermanas de Chéjov, en la citada puesta en escena de Stanislavski, supuso
un hito en la historia del teatro de ese periodo. Su presentación tuvo una conflictividad motivada por la
inspiración anticlerical de la obra que, al parecer, partía de las ideas que
había propuesto Canalejas frente al gobierno Silvela un año antes. El dudoso origen de Electra, como el de
Casandra y tantos otros personajes galdosianos, que, además, servía
extraordinariamente a sus planes regeneracionistas, se enfrenta al fanatismo y
oscurantismo de los antihéroes.
Dentro de campos de expresión
comparables, el auténtico rupturista finisecular fue Jacinto Benavente (1866-1954),
mucho más en el estilo escénico que en la forma. Ciertamente, su acierto consistió en dirigirse al mismo
espectador que Echegaray, sólo que hablándole por derecho, en la comodidad del
salón burgués, sin gritos ni alcaracas. Esto le supuso el final del teatro declamatorio, y la presencia de
fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Aunque su primer estreno, El nido ajeno (1894), no significó acontecimiento alguno, las bases
de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad
verbal. Todo ello ofrecido en
prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas,
despojado de la retórica de aquel verso escénico. Le bastó a Benavente evolucionar levemente su estilo para
conseguir su primer gran éxito. La comida de las fieras (1898) lo fue, y
todo por conjugar su innata habilidad escénica con la moda modernista, de la
que fue aventajado cultivador.
Dramatúrgicamente, este tipo de
obras dispone de una tradicional segmentación.Tanto sus habituales tres actos, como las secuencias que
encierran, están en la línea de los autores del momento. Lo que significa un esfuerzo por
condensar el argumento en tres conjuntos de tiempo determinados, así como la
habilidad necesaria para presentar los materiales escénicos en un orden y
concierto dados. Esos mecanismos,
y la adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción,
dotan a este tipo de comedias de un evidente convencionalismo teatral.
El itinerario de Benavente
prueba su enorme versatilidad temática, siempre fiel a modos escénicos
similares, presididos por una valoración de la palabra que fue anulando los
propios recursos teatrales o, mejor dicho, poniendo éstos en función del texto. Ello condujo a una dramaturgia “sin
acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es
peor, sin realidad verdadera. Es
un teatro meramente oral”, en opinión de Pérez de Ayala. Benavente no hizo sino repetir la
fórmula, con toda habilidad, eso sí, y permanecer de espalda a las renovaciones
que en Europa se producían, desde Irlanda (Yeats, Synge, Lady Gregory) hasta
Italia (Pirandello). Y ello pese a
sus salidas estilísticas, abandonos momentáneos del salón burgués, consiguiendo
así sus mayores logros: con
referentes literarios claros en Los
intereses creados (1907), conexiones con el drama rural en La malquerida (1913), Señora Ana (1913) o La infanzona (1945), y con ambientes fantásticos en El príncipe que todo lo aprendió en los
libros (1909) o Cuento de primavera
(1892).
Realmente, Benavente significa
el teatro español de principios del siglo XX, sobre todo como parámetro
referencial de lo que el público quería ver. Sus contemporáneos Manuel Linares Rivas (1867-1938) y
Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) se enmarcan en niveles de expresión
dramática similares. Ambos con
gran prestigio, y estrenados por las mejores compañías, el primero tiende a
acentuar su mirada crítica al medio burgués, con burdos perfiles, mientras que
el segundo presenta una sociedad mucho más mistificada, ahondada en su
vertiente más amable. La conocida
labor de Martínez Sierra en la práctica teatral, auxiliado siempre por María,
su esposa, alcanza una importancia superior. Realmente es nuestro único equivalente a Meyerhold o
Piscator, aunque las comparaciones sean odiosas, y las diferencias separen
evidentemente la dramaturgia española de las europeas contemporáneas.
Los últimos restos de un
trasnochado romanticismo, difícil de comprender posteriormente, se deben a
Eduardo Marquina (1879-1946), aunque algunos conocidos y muchos más apreciados
autores también participaran del mismo estilo. Recordemos, con todas las reservas que queramos, la
naturaleza de Cuento de abril (1909)
o Voces de Gesta (1911) de
Valle-Inclán, contemporáneos de los más conocidos títulos de Marquina: Doña
María de la Brava (1909), En Flandes
se ha puesto el sol (1910), Por los
pecados del rey (1913) y El gran
capitán (1916). Insistimos en
las diferentes intencionalidades de ambos dramaturgos, pero también en el
reconocido prestigio del poeta barcelonés, que fue puesto en escena por los
principales actores y actrices del momento, como Josefina Díaz Artigas, en Fruto bendito (1927), y Margarita Xirgu,
en La ermita, la fuente y el río
(1927), Fuente escondida (1931) y Los Julianes (1932). Están por estudiar algunas de las
influencias de Marquina en dramaturgos tan dispares como Federico García Lorca
o Alejandro Casona.
También el poeta Francisco
Villaespesa (1877-1936) gozó de prestigio, entre el gremio profesional y
público, por la utilización de elementos líricos en un teatro de corte
histórico y romántico. 1911 fue el
año del estreno de El alcázar de las
perlas; de Canción de cuna de María y Gregorio
Martínez Sierra; de Pigmalión, de B. Shaw; y de la aparición
On the art of theatre, de G. Craig.
3.
Del naturalismo al sainete social:
el populismo escénico
Otra de las contestaciones que
surgieron al Romanticismo a finales de siglo fue el drama social de matiz
naturalista, en el que Juan José
(1895), de Joaquín Dicenta, tuvo una influencia que duró hasta bien entrados
los años 30. A pesar de la
continuación de esta tendencia, su mayor incidencia y prolongación la tuvo en
el sainetismo. Muchos de los
autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del “teatro por horas”,
como Ramos Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y el propio Carlos
Arniches. Esta es la zona más
equívocamente conocida como popular, ya que la galería de personajes que utiliza son de extracción popular,
aunque estereotipados en grado sumo: el joven Manolo, pretendiente de la discreta Paloma, dominado por la
presencia de un donjuán casquivano, al que le debe algún favor inapelable; y la
sacrificada madre del chico o el acomodaticio padre de la chica, entremezclados
con alguna aventura chulesca, en donde no falta la presencia de una tía
Celestina.
Estos autores, que basan muchos
de sus éxitos en partituras pegadizas, de superior calidad a los libretos,
advierten cierto cansancio creativo en la segunda década del siglo. Es el momento final del “teatro por
horas”, ahogado por el populismo del cine y las salas para el cuplé y sus
derivados. Y entonces surge el
genio e ingenio de Carlos Arniches (1866-1943), empezando a configurar lo que
se llamará “tragedia grotesca”. De
1914 es El amigo Melquíades, todavía
inscrita como libreto sainetesco de zarzuela, pero de 1916 será La señorita de Trévelez, su primera obra
ciertamente innovadora. Arniches
presenta aquí una tonalidad social de los ambientes madrileños, dotando a sus
héroes de lo que se llamaría conciencia de clase, que, en definitiva, fue lo
que caracterizó al Juan José
dicentino, e incluso al Julián de La
verbena de la Paloma. Esa
circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere que,
al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje
social paternalista.
Arniches, que siempre se mostró
dotado para la utilización de la palabra, fue elogiado por Pérez de Ayala en el
ensayo antes mencionado, Las máscaras, viendo
acertadamente todas las novedades que, por otro lado, aportaba ese nuevo sesgo
que daba el alicantino a sus obras. La aparición de La señorita de
Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura cruel y
patética de la clase media que vive el aburrimiento provinciano. En 1918, con ¡Que viene mi marido!, Arniches incorporó definitivamente el
término de “tragedia grotesca”, verdadera burla de la clase media
española. La boda de un moribundo
que no llega a morirse, define un tipo, el “fresco”, que llegará a
popularizarse por esos años. En Los caciques (1920), otra sátira sobre
el provincianismo, ofrece también pintorescos tipos de frescos.
Arniches consiguió, bien
avanzada su carrera autoral, un notable prestigio, más allá del que le
dispensaba su público.
4.
El teatro de la Generación del 98: la aportación de Valle-Inclán
Si Arniches representó la
crítica a la sociedad desde el escenario, mitigada y limitada por el
condicionante comercial, Valle fue mucho más lejos, aunque pagara tributo con la
ausencia de los teatros. La
sociedad maurista, despreciada directamente en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, que,
con su posición contraria a las normas de la representación, atacó las bases
mismas de la entidad dramática. Aunque
en 1917 Valle publica un ambiguo libro de estética titulado La lámpara maravillosa, mezcla de
elementos aristotélicos con una continua apuesta por lo sublime, la idea de “la
superación del dolor y de la risa” poco tenía que ver con sus antiguos gustos
románticos. Aplicando una
ponderación verbal procedente aún de su modernismo estético, crea un avanzado
lenguaje escénico, apoyado precisamente en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Sólo tuvo que apartarse de lo que hacía Benavente, Linares o
Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la del propio
Brecht. Las fuentes de su teatro
eran, como se ha demostrado, la propia realidad: la historia diaria que veía reflejada en la prensa, e
incluso la parodia literaria. Como
acertadamente vio Mainer en La edad de
plata (1983), la peculiar medida de La
cabeza del Bautista (1924) o Las
galas del difunto (1926) recuerda la del “teatro por horas”, pues parodia,
además, mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio respectivamente; y,
añadimos, ironiza también el entonces famoso Nudo gordiano, de Sellés, con Los
cuernos de don Friolera (1921), y a cualquiera de las zarzuelas que
poblaban la escena española de principios de siglo con La hija del capitán (1927).
La originalidad del teatro
valleinclanesco pudo proceder, sin duda, de la ausencia de obligaciones
comerciales, materializadas en su manifiesta oposición al actor español al que
menospreció de continuo. Desligado
de la profesión, Valle hurgó en otras posibilidades, como las valoraciones de
iluminación escénica influido por el cubismo y otros movimientos de base
pictórica. El propio Valle fue
crítico de arte, y llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo,
pues, una constante relación con distintos medios de expresión artística.
En el aspecto dramatúrgico, la
gran aportación de Valle-Inclán viene del citado alejamiento de la escena
convencional. Aunque en literatura
había seguido la tendencia modernista, en teatro, continuando con el consabido
naturalismo de finales de siglo XIX, sus obras carecían de cualquier aliento
innovador. Sólo la palabra
permitía una caracterización inhabitual en sus primeros dramas casi románticos: El
yermo de las almas (1908), refundición de su ópera prima Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento
de abril (1909) y Voces de gesta
(1911), justamente su teatro más pensado para la representación. Casi al mismo tiempo concebía obras
cuya intención inicial nunca fue el escenario, pero que, por ello mismo, se
convertían en problemas de imposible solución escénica en su época. Águila
de blasón (1907) y Romance de lobos
(1908) fueron llamadas “comedias”, como más tarde Cara de plata (1922), pero también “bárbaras”: comedias por su disposición dialogada, pero
su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban de
cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció. He aquí, sin embargo, las primeras
innovaciones imprevistas por el autor.
Posteriormente, y aunque su
gusto por la commedia dell'arte le
inspiró, a veces abiertamente, ligeras comedias modernistas, como La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey
(1920), produjo un teatro contra las formas escénicas del momento, que
caracterizó con el equívoco término de esperpéntico. Así, su quizá último drama puramente
teatral, Divinas palabras (1920), de
inspiración gallega y textura próxima a las “comedias bárbaras”, recibió los
primeros envites del esperpentismo contemporáneo. Tras él asistimos a una serie de escenarios que dan la
imagen de una realidad teatral “sistemáticamente deformada”, imágenes
explicadas en la famosa escena XII de Luces
de bohemia (1920), aquélla en que Máximo Estrella, poeta ciego, define su
estética metafóricamente a Latino de Hispalis. Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al
mundo del drama español del siglo XX, interesa resaltar las que lega al mundo
de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme precisión, como lugar
dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en
cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos
estéticos del momento. De esta
manera, trabajando para un teatro que no era el de su tiempo, el gran innovador
que fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual.
No corrieron mejor suerte el
resto de autores del 98, para los que el teatro fue siempre más experimentación
que profesión, aunque no todos desearan semejante condición. Sin embargo, tampoco desperdiciaron la oportunidad
para cultivar el arte de la escena, sin sustraerse a esa tonalidad
vocacional. José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), fue estrenado por
compañías de primer orden, como la de Rosario Pino, con la trilogía de Lo invisible (1927), drama de resonancias
simbólicas, como ya hemos indicado en un capítulo anterior; otros títulos suyos de cierto interés
son Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y Angelita (1930). Pío Baroja (1872-1956), trató con mucho
menor interés el teatro, aunque en su juventud fue un durísimo crítico,
quehacer que abandonó al dejar de interesarle las obras que se hacían en
España. Su más preciada
contribución a la escena fue El horroroso
crimen de Peñaranda del Campo (1926), aunque más por las grandes dosis de
crítica literaria que contiene que por otra cosa. Miguel de Unamuno (1864-1936), sin embargo, sí tuvo una
mayor vinculación al mundo de la escena, aunque nunca supiera desvincular su
condición de intelectual regeneracionista, de esa pasión nada oculta que fue el
teatro. Estrenadas algunas de sus
obras, incluso por la propia Margarita Xirgu, sus dramas no alcanzaron nunca
notoriedad de público; destaquemos entre ellos La esfinge (1909), El otro
(1926) y El hermano Juan (1931). Mayor éxito de público consiguieron los
hermanos Manuel y Antonio Machado, no plenamente vinculados a la generación del
98, triunfadores con seis de los siete damas que escribieron; entre ellos, La Lola se va a los puertos (1929) y La duquesa de Benamejí (1932).
FARSA
Pieza teatral, generalmente breve, de carácter cómico y satírico, cuyos
antecedentes se encuentran en el teatro clásico (Aristófanes, Plauto y en los
mimos latinos), pero no se configurará como género, hasta la Edad Media. En
Francia se cultiva este subgénero dramático con obras como Le Garçon et l’Aveugle (s.XIII), La farce de Maître Pathelin (sxv), etc., y continúa con una serie
de cultivadores que llegan hasta el siglo XVII (Turpulin, Gros-Guillaume, etc).
En la literatura española no hay constancia de la aparición del término “farsa”
hasta Lucas Fernández, que lo aplica a piezas de temática religiosa (Farsa del nascimiento de Nuestro Redemptor
Jesucristo) y amorosa (Diálogo para
cantar), englobada esta última en un conjunto de tres “farsas o cuasi comedias”.
Es Gil Vicente, en la Farsa dos físicos
y la Farsa llamada das Fadas, quien
más se acerca al sentido original de la farsa, con su sentido del humor y de la
sátira de los aspectos ridículos y grotescos de ciertos comportamientos
humanos. Es éste aspecto fundamental de la farsa: la pintura satírica de costumbres,
realizada en un tono de bufonada carnavalesca, aspecto que se remonta a una
larga tradición latina y medieval y que, en la literatura española, continúa en
los pasos, el entremés, la mojiganga, etc.
En
el siglo XVII Molière recogerá ese tono satírico y bufonesco de la farsa y lo
insertará en la comedia de intriga, de manera similar a como harán E. Labiche o
G. Feydeau con el vaudeville en el siglo XIX, o E. Ionesco y S. Beckett en el siglo XX
con su teatro del absurdo. En la literatura española contemporánea pueden
considerarse farsas La marquesa Rosalinda
y las tres piezas que llevan en su título la denominación de farsa (Farsa infantil de la cabeza del dragón,
Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la Reina Castiza), obras de Valle-Inclán en las
que prevalece el tono grotesco, rayano con el esperpento. Federico García Lorca
consideraba como farsas, tanto sus dos piezas para guiñol (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don Cristóbal) como Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín y La zapatera prodigiosa.
En estas piezas de Valle y de Lorca, la farsa, que utiliza con profusión
elementos grotescos, recupera una función que tuvo desde sus orígenes: la de
crítica y revulsivo frente a la opresión del poder, de la lógica racional, de
la moral (tabúes) o de las presiones religiosas y políticas. En este último
aspecto inciden dos farsas “revolucionarias” de Rafael Alberti, Farsa de los Reyes Magos (1934) y Bazar de la providencia (1934), en las
que se satiriza, con técnicas recogidas del guiñol y del esperpento, la
manipulación de la ingenuidad y credulidad del pueblo por parte del clero y del
poder económico y político. La farsa provoca una liberación de los impulsos
profundos del hombre frente a toda forma de opresión e inhibición. El humor y
la risa, mecanismos liberadores, son fruto de una serie de recursos ya clásicos
en la historia de la farsa: bufonadas y situaciones hilarantes, máscaras
grotescas, payasadas, gestos, muecas, etc.
Tomado
de: Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario
de términos literarios. Madrid: Alianza, 1999. 409-410
¿Qué es el esperpento?
Se
ha relacionado dicha estética con corrientes de la vanguardia europea de las
dos primeras décadas del siglo xx, sobre todo con el expresionismo alemán, pero
también con el futurismo italiano - por sus parodias grotescas - y con el
dadaísmo, así como determinadas concepciones renovadoras del teatro contemporáneo: la de A. Jarry (teatro patafísico), A. Artaud (teatro de la crueldad), E. Ionesco y S. Beckett (teatro del absurdo) y
B. Brecht (teatro épico).
Con
respecto a estas concepciones renovadoras se ha subrayado la importancia de la
nueva estética de Valle en la evolución del teatro europeo del siglo xx, al
indicar que, en la ruptura necesaria con la dramaturgia de la “ilusión” del
realismo burgués, posiblemente haya sido el esperpento la forma teatral más
avanzada para poder expresar el sentido trágico y grotesco, a la vez, de la
realidad histórica de España y del mundo occidental en su conjunto.
Según
Ruiz Ramón, el esperpento “hubiera debido ser el eslabón entre el teatro de
Jarry y de Brecht, entre Jarry y Artaud, entre Jarry e Ionesco”.
En
Luces de bohemia no se niega el
espíritu de la tragedia, sino que se subraya el hecho de que en el contexto en
el que vive el protagonista lo trágico únicamente puede representase en forma
grotesca.
En
1921, recién publicada la primera versión de Los cuernos de don Friolera, Valle Inclán realiza una nueva
reflexión sobre el esperpento y dice en una entrevista que está haciendo algo
nuevo, “distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo para muñecos”, refiriéndose a los esperpentos. Allí mismo, el personaje de Don
Estrafalario, cuando reniega del dogmatismo y crueldad del “retórico teatro
español” alude, en contrapartida, a la farsa de títeres del bululú. Hará también una matización sobre el
distanciamiento emocional que exige la nueva estética. Ya no se trata de una deformación del
héroe en los espejos cóncavos, sino de una doble degradación simultánea: la parodia del héroe clásico en los
títeres del bululú y en el romance de ciegos.
A
partir de allí, las reflexiones que realiza Valle se refieren a la distancia o
desproporción existente entre los personajes clásicos y los supuestos héroes
contemporáneos que carecen de dignidad al enfrentarse a los grandes
acontecimientos o situaciones, que les sobrepasan y por ello resultan
ridículos.
Lo
grotesco es una categoría fundamental con la que opera Valle en obras
esperpénticas, categoría que supone una “distorsión de la apariencia externa,
fusión de lo animal con lo humano, y mixtura de la realidad con el ensueño”,
según Zahareas, así como una reducción de la personalidad a máscara, y de
asimilación de los comportamientos humanos a los de un pelele o fantoche. Otro rasgo estructural común en estos
esperpentos es el del personaje colectivo, la configuración del espacio
(fundamentalmente urbano, diseñado en las acotaciones) y del tiempo (discurre
de forma discontinua, por el encadenamiento de cuadros autónomos), la
utilización de colores violentos: negros, rojos, amarillos y verdes.
En
cuanto al lenguaje, hay un tratamiento vulgarizador o aplebeyado. Utiliza diferentes recursos que en el
nivel morfológico se concretan en derivaciones irónicas (rubiales, frescales,
vivales), latinización burlesca de adjetivos (guasibilis, finolis), profusión
de aumentativos y diminutivos despectivos (espadón, venacona, clerigón,
vejete), creación de nombres propios degradadores (Doña Simplicia, Juanillo
Ventolera), abreviación de términos (la corres, don Lati), etc. En cuanto al léxico, abundan palabras y
expresiones recogidas del habla popular de los sainetes (apoquinar, sujeto),
madrileñismos (naturaca, panoli, beatas, guindilla), vocablos del caló (pirante,
parné, mangue), expresiones de argot (estar apré, rezumar el ingenio), etc.
Tomado
de Diccionario de términos literarios,
Demetrio Estébanez Calderón
ABSURDO. Término de origen latino (absurdus: necio, disparatado), que se
aplica a enunciados sin sentido lógico y a situaciones y acontecimientos que no
admiten una explicación racional. En la filosofía existencialista
contemporánea, el absurdo es un concepto clave, de orden metafísico y moral,
para definir el “sin-sentido” de la vida en un mundo en el que el hombre se
encuentra como “arrojado”, y donde su existencia, dominada por la angustia de
una muerte ineludible, carece de significación y de esperanza. Esta concepción
trágica de la vida aparece en escritores anteriores al existencialismo, como F.
Dostoiveski, F. Kafka, etc. Este último crea en sus novelas un mundo caótico en
el que los personajes viven desconcertados ante una realidad absurda, inermes y
abandonados en su soledad existencial: tal es la situación de Joseph K.,
detenido y procesado por infundadas e imprecisas acusaciones de unos jueces
cuya jurisdicción desconoce (El proceso, 1925);
o la de un agrimensor que no acaba de llegar a su destino, bloqueado en una
espera interminable por órdenes arbitrarias de poderes misteriosos e
incontrolados (El castillo, 1926); o
la de Samsa, viajante de comercio, que, una mañana, al despertar, se descubre
fatalmente convertido en un monstruoso insecto (La metamorfosis, 1915). Años más tarde, en La náusea (1938) de J. P. Sastre, el absurdo es experimentado por
el protagonista, Roquentin, como una opresión de angustia y tedio ante la
sensación de vacío radical que le ofrece su vida.
Esta concepción filosófica de la
existencia, que surge en el contexto de dos guerras mundiales (el
existencialismo alemán, de M. Heidegger y K. Jaspers, se inicia en el período
de entreguerras; el francés, de Sastre, durante la ocupación nazi), es el
sustrato ideológico, tanto de la mencionada narrativa y del teatro
existencialistas, como la del llamado Teatro del Absurdo, corriente dramática
iniciada con La cantante calva (1950)
de E. Ionesco, y con Esperando a Godot
(1953) de S. Beckett. Sin embargo, la orientación estética y la técnica teatral
con las que se representa esta conciencia del absurdo aparecen de forma
distinta en las obras de Beckett y de Ionesco, y en las de los dramaturgos
existencialistas. De hech, J. P. Sartre
(Las moscas, 1943; A puerta cerrada, 1944)
y A. Camus (El malentendido, 1944; Calígula, 1945) presentan la irracionalidad
del existir humano «con un razonamiento altamente lúcido y construido con toda
la lógica» (M. Esslin, 1966), respetando, además, las convenciones escénicas
del teatro clásico; intriga coherente, mímesis e ilusión de realidad, etc. Por
el contrario, Ionesco y Beckett rompen con esas convenciones tradicionales y
abandonan el discurso lógico por juzgarlo inadecuado para expresar teatralmente
la irracionalidad de la vida. De esta manera, ambos autores, en sus respectivas
obras, logran articular dicho tema del “sin-sentido” y de la incongruencia,
dando origen a una verdadera “antipieza” (así se subtitula La cantante calva) y a un modelo de antiteatro.
Las características de este tipo de obra
son las siguientes:
·
Frente
a la estructura tradicional (planteamiento, nudo y desenlace), estas piezas
carecen de intriga (en la obra de Beckett, los protagonistas esperan a un tal
Godot, que no llegara nunca: «Nada ocurre, nadie llega, nadie se va, es
terrible», dice Estragón) y de una acción progresiva y coherente: los
acontecimientos sobrevienen al azar y provocan situaciones absurdas. Así, en La cantante calva se produce el
sinsentido de que dos personas se reconocen como marido y mujer al percatarse
de que viven en la misma calle y casa, duermen en la misma cama y son padres de
la misma hija.
·
Los
personajes de estos dramas son “entes” indefinidos, que se mueven como peleles,
a la deriva, en busca de un sentido que se les escapa. En Esperando a Godot se comportan como payasos de circo, cuyas
bufanadas, relatos incongruentes y vanas disputas no sirven ni para disimular
el tedio que les invade “«Así matamos el tiempo»), inmersos en un mundo
extraño, en el que son incapaces de reconocerse: «No recuerdo haberme
encontrado con nadie ayer. Pero mañana no recordaré haberme encontrado con
alguien hoy. No cuente conmigo para salir de dudas (…)», dice Pozzo a Vladimir,
que acaba de referirse al mutuo encuentro del día anterior.
·
El
lenguaje se convierte en centro de interés del espectáculo teatral, un lenguaje
frecuentemente dislocado, desintegrado (incoherencias, disparates, frases
contradictorias, simplezas y expresiones tópicas) y convertido en puro juego (a
veces, juego de escarnio) de palabras vacías, que delatan dificultades
insalvables de la comunicación humana:
«Estragón: Eso, hagamos preguntas. Vladimir: ¿Qué quieres decir con algo
es algo? Estragón: Que es algo pero menos. Vladimir: Evidentemente.»
·
En
cuanto a la técnica de composición, estos dramaturgos recogen elementos del
teatro anterior, especialmente de A. Jarry (el aspecto caricaturesco y de farsa
en los personajes de Ubu Rey, 1896),
de los surrealistas (onirismo e irracionalismo) y de A. Artaud (efecto
revulsivo del espectáculo teatral), así como recursos extraídos del circo, del
teatro de marionetas, del mimo e, incluso, del cine y la novela (Kafka, J.
Joyce, L. Caroll, etc). Un rasgo peculiar de estas obras es su estructura
cíclica: «La secuencia final completa o repite la secuencia inicial, dando la
impresión de que todo podría volver a empezar indefinidamente» (C. Oliva y F.
Torres, 1990).
Entre los cultivadores de este teatro
del Absurdo deben citarse, además de Ionesco (La lección, 1951; Las
sillas, 1952; Víctimas del deber, 1953;
El rinoceronte, 1960) y Beckett (Final de partida, 1957; La
última cinta, 1960), A. Adamov (La
grande y la pequeña maniobra, 1950; La
invasión, 1950; Todos contra todos, 1953),
H. Pinter (La habitación, 1957; El aniversario, 1957; El guardián, 1960), E. Albee (Historia del zoo, 1959), R. Pinget (Letra muerta, 1960; Aquí o en otra parte, 1961), etc. Suelen citarse también los
nombres de F. Dürrenmatt, Max Frisch y G. Grass como creadores de lo que se ha
denominado el «absurdo satírico (en la formulación y en la intriga)» (P. Pavis,
1983).
Con el Teatro del Absurdo se ha
relacionado igualmente a algunos dramaturgos españoles como M. Mihura (Tres sombreros de copa, obra escrita en
1932, pero estrenada veinte años, después que mereció un comentario elogioso de
Ionesco), E. Jardiel Poncela, Antonio de Lara (Tono), etc., los cuales, en su
teatro de humor, utilizan el absurdo lógico, la incoherencia y el disparate
como recursos provocadores de comicidad. Otro autor vinculado a la corriente
del Absurdo es F. Arrabal, en sus primeras obras: Pic-nic (1952), El triciclo
(1952), Fando y Lis (1956). Sin embargo,
en la década de los sesenta deriva hacia formas de vanguardia teatral, al
conectar con el círculo surrealista de A. Breton, del que luego se aparta para
iniciar el «Teatro Pánico», en el que perviven elementos surrealistas,
kafkianos, etc. Estos elementos continúan, como sustrato, en su obra posterior,
la cual, al tiempo que trata de reflejar «el caos y la confusión de la vida»
(F. Arrabal), responde, no obstante, a una «preocupación por la construcción
precisa, la exactitud del ritmo y la coherencia estructural» (A. Berenguer,
1979). Por último, en la década de los años sesenta, algunos dramaturgos
utilizaron ciertos elementos el Teatro del Absurdo: L. Matilla (El observador, 1967), A. García Pintado
(Las manos limpias, 1967), J. Ruibal (El hombre y la mosca, 1968), etc.
Tomado de Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón.
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