Marta Sanz, “Literatura y tiempo libre”

No tan incendiario (Periférica, 2014)

La literatura, y muy especialmente las novelas, son mercancías en las sociedades de consumo: objetos de entretenimiento como la wi o el deuvedé de la última película de Angelina Jolie, como un yo-yo o un telefilme, como un graciosísimo vídeo de You Tube. El tiempo libre, identificado con el ocio, es la reserva – y hablo de reserva en el sentido de las reservas de apaches y semínolas en Estados Unidos - , el espacio acotado para el consumo de este tipo de bienes culturales. En esta reserva de tranquilidad, diversión, montañas rusas y esparcimiento, el lector asume el papel de consumidor cultural, de cliente que debe quedar satisfecho con su compra. De modo que no es el lector quien se debe alzar a la altura de un texto, sino el texto –y, por ende, su autor- el que debe prever las expectativas de sus compradores potenciales.

Partiendo de esta premisa, el empobrecimiento de las propuestas culturales es ostensible y se produce la paradoja de que en los tiempos de la libertad – una libertad que se confunde con liberalismo y que es esgrimida, cada vez más, como argumento de grupos de ultraderecha – se ejercen sofisticadísimas estrategias de censura basadas en palabras como comercialidad, rentabilidad, legibilidad e, incluso, en expresiones complejas como corrección política. Los escritores -sobre todo, los novelistas- renuncian a los rasgos que los han definido y les han dado un lugar a lo largo de la Historia de la literatura –lucidez, sentido crítico, intrepidez, riesgo…- y ejercen la autocensura porque saben muy bien lo que deben o no deben escribir para ser acogidos en el seno del mercado: novelas negras con tintes aceptables de crítica social; historias sentimentales que rescatan el pasado con benevolencia; aventuras metaliterarias con leves toques de género fantástico y de ciencia-ficción; por no hablar de esos exóticos vampiros enamorados, guapos, pero con cara de no tener muy buena salud.

En los tiempos que corren, quizá los famosísimos novelistas del boom tendrían problemas para hacerse un hueco en los catálogos de las editoriales: su experimentalismo, su margen de ilegibilidad, la resistencia que el texto pueda ofrecer al lector, jugarían en su contra, los dejarían en los márgenes, incluso quizá en el limbo, de un núcleo literario y editorial copado por autores de una narrativa vampírica o “templaria”, concebida para un lector peter-pan con mentalidad de eterno adolescente.

En la época de esta libertad liberalista nos encontramos que, ante la pérdida progresiva del sentido crítico de los lectores, desde los ministerios se plantea incluso la posibilidad de eliminar ciertos cuentos infantiles para sustituirlos por otros que respondan a un modelo de género más igualitario. Cortar por lo sano. Eliminar del imaginario los cuentos de hadas. Una sociedad cada vez más infantilizada está indefensa ante el paradigma discriminatorio de La bella durmiente, pero no ante el modelo belicista de las historietas de los videojuegos. Vivimos en una pecera llena de contradicciones.

Anselm Jappe, en su artículo “El gato, el ratón, la cultura y la economía” lo expresa con claridad: “Ya no hay muchas obras capaces de contribuir al nacimiento de sujetos críticos. Sólo hay clientes.” Jappe se plantea hasta qué punto el arte y/o las narraciones pueden permanecer al margen de la lógica de la inversión y la ganancia; hasta qué punto pueden constituir una “excepción cultural” como reclamaban los intelectuales franceses; habla de la “industria del entretenimiento” y denuncia que la cultura se ha convertido en una herramienta de “pacificación social y de creación de consenso”: un falso consenso que nada tiene que ver con los conflictos y las contradicciones del mundo, con la desigualdad, la exploración, la alienación, la soledad, la imposibilidad de crecer, la deshumanización de las relaciones afectivas, la edulcoración de las pasiones, las utopías muertas.

La cultura del consenso, filtrada por la túrmix del mercado, camufla la realidad manteniendo un discurso único, que a menudo coincide con la corrección política. Es una cultura que no incomoda a nadie – lejos quedaron esos espectadores burgueses a los que Buñuel mostró cómo se rebanaba una pupila con una navaja de barbero – y que se reduce a su acepción espectacular, sentimental o anestésica: la cultura constituye el placebo, el elixir del olvido, la fast food cultura – lo uso y lo tiro, lo como y lo… - que necesitan hombres y mujeres atenazados por una vida cotidiana que prefieren no ver y de la que necesitan descansar a través de las ficciones. En este sentido, la literatura – y especialmente, las narraciones – no sería muy distinta del pan y circo, del pan y toros, del pan y fútbol o del pan y telenovelas que caracterizó a multitud de regímenes totalitarios y que, hoy, caracteriza a democracias liberales que fomentan el concepto de una cultura de prestigio donde la cantidad – el número de ventas – es el criterio para establecer la calidad de una obra.

En definitiva, el concepto de la democracia en el ámbito cultural – un tema sobre el que habría mucho que pensar y que decir- se rompe en los añicos de una demagogia que banaliza la idea misma de cultura y repercute negativamente en la enseñanza y en la educación de unos niños que, cuando les preguntas qué quieren ser de mayores, asumen muy bien la ley del mínimo esfuerzo, la idea de que el que no roba es tonto y el eslogan del todo vale – tres de las consignas más populares de nuestra ideología invisible – y responden que su sueño es convertirse en personaje de las revistas del cotilleo o en estrella de un reality show.

Para pensar a Humphrey Bogart

Lo duro que es ser Humphrey Bogart

Sofía Irene Cardona

Hay varias historias sobre la cicatriz de Humphrey Bogart, como hay varias fechas para su nacimiento, por obra y gracia de las manipulaciones de los estudios de Hollywood. La cicatriz sobre su labio superior, entonces, podría haber sido producto de un honroso incidente de guerra, una torpeza de soldado incauto o un duro golpe del padre castigador. Épica, comedia o drama, la marca se disimula en su rostro, pero no en su leyenda, como parte de su indumentaria heroica: traje, sombrero, gesto, cigarrillo, misterioso pasado. Algo debían inventarse para un hombre que vendría a encarnar uno de los más populares arquetipos de masculinidad heteronormativa en el siglo xx.

El mayor encanto de Humphrey, al menos el que más continuidad tiene en los personajes masculinos de imaginación, es precisamente el carácter de hombre misterioso y duro, el cínico que, sorpresivamente, y en el mejor momento de la historia, muestra su lado noble casi cruzando el límite de lo masculino: el tipo que ilumina con su inesperada ternura (¿casi femenina?) la última escena.

Su carácter era perfecto para el cine de entonces: un liberal que detestaba las pretensiones, el falso glamour y la fanfarria del espectáculo; un rebelde elegante que, a pesar de desafiar el comportamiento convencional y la autoridad, lucía nítidos modales como todo un señorito. Algunos llegarían sin embargo a tildarlo de flojo en época del macartismo, pues, después de un primer gesto de solidaridad, reculó a la hora de la verdad y se distanció de sus colegas comunistas para asegurar su lugar en Hollywood, como tantos otros (¿cobardes? ¿cautelosos?). Para ser héroe en la vida real se necesita algo más que el gesto y la indumentaria, algo más que un disfraz.

Como buen hombrecito, mantuvo siempre su fama de jaquetón, aparentemente muy a su pesar; así dice: I can't get in a mild discussion without turning it into an argument. There must be something in my tone of voice, or this arrogant face - something that antagonizes everybody. Nobody likes me on sight. I suppose that's why I'm cast as the heavy. En la fabricación de su persona parece haber mezclado historia, actuación e imitación de hombres terribles de su época, como el famoso Baby Face Nelson, un bandido colérico que mataba a troche y moche como los bigshotes de nuestras calles, pero que paradójicamente (a juicio de sus biógrafos) era un devoto padre de familia que cargaba con sus hijos y su mujer hasta cuando andaba fugado por el quinto infierno. Este personaje histórico fue el que le sirvió de modelo para los gángsters que lo llevaron finalmente a moldear el equívoco carácter de hombre duro y vulnerable que se convirtió en arquetipo del mismo Bogart. Así pues, Humphrey Bogart se forjó como el arquetipo del varón atribulado, cínico, vulnerable, honrado y encantador al que le sigue toda una caterva de héroes masculinos del cine contemporáneo.

Lo irónico es que no vivió lo suficiente para ayudar a hacerse hombre a su primogénito Stephen, su hijo mayor, quien lo recuerda muy vagamente. A los cincuenta y siete años un cáncer acabó con él. La vida de un alcohólico fumador suele ser corta. El hijo escapó de la familia y del escrutinio que traía su apellido. What a shadow to live in [!], le dice un entrevistador, y yo añado el signo de exclamación, imaginando la escena. El hijo lo recuerda, de hecho, como una sombra y exactamente como aparecía en las películas, con la misma indumentaria, los mismos gestos del personaje de ficción. A los ocho años se confunden las cosas. Sin embargo, está seguro de que aquel que aparece en la pantalla es genuinamente él, así mismito. El propio Humphrey habría dado la clave de este fenómeno al hablar de la necesidad de verdad en la actuación: Bogart siempre es Bogart.

Y me pregunto si Bogart es también el detective. El varón desencantado, que ya no puede ser padre protector y apenas puede proveer, aunque haya tenido progenie. Le faltan dos pes al trío masculino (progenitor, proveedor, protector), pero no carece de glamour su perfil en la penumbra: el sombrero ladeado, el cigarrillo en los labios.

Ya mayor, después de pasar por los duros años de adolescencia y juventud, el hijo, consciente de no haberlo conocido, decidió investigar su biografía y averiguar quién había sido realmente su padre. Como tantas de esas búsquedas, después de un largo viaje por documentos y testimonios, Stephen terminó por descubrir que él mismo era más parecido a su progenitor de lo que sospechaba, como si siempre hubiera estado allí. Y tal vez siempre estuviera. Era casi como mirarse en el espejo.

Al menos Stephen pudo reconstruir a retazos el carácter de un padre soñado, hecho más de figuraciones e historias ajenas que de memorias propias y verdaderas, y, como buen espectador de cine, decidió creer lo que veía. Lo que nunca sospechó Stephen Bogart fue que muchos otros espectadores también fueron hijos del feo pero sublime Bogart, una raza de varones desencantados que desearían, sobre todo, reivindicar su dureza en un último instante, con un acto sorpresivo de nobleza. Por lo visto, parece decir el fantasma del padre ausente, también es duro ser un hombre como dios manda, hasta para el mismísimo Bogart.