¿Qué es un mito?

sobre el mito

En la actualidad el término mito presenta múltiples acepciones:  se dice de personalidades relevantes convertidas en mito (García Lorca, los Beatles), de un personaje literario considerado como arquetipo y encarnación de ideales o formas de conducta (don Quijote, don Juan), de un ideal utópico (la “Edad de Oro” o el “progreso”), de una forma pre-lógica de pensamiento propia de los pueblos primitivos, etc.  Por otra parte, el mito ha sido abordado desde diferentes disciplinas:  la Historia de las religiones, la Antropología, el Psicoanálisis, la Filosofía y, por supuesto, la Crítica literaria.  Ciertos psicoanalistas (Freud, Jung, O. Rank, K. Abraham, etc.) han estudiado los mitos como expresión de las aspiraciones, deseos ocultos y frustraciones colectivas de los hombres.  Jung apunta la existencia de unos “arquetipos” originarios radicados en el incosciente colectivo de la humanidad, que se explicitarían en relatos míticos, folclóricos, cuentos, leyendas, relatos novelescos y obras dramáticas de la literatura universal.

Dentro de la crítica literaria, ciertos investigadores como A. J. Greimas, N. Frye, G. Dumézil, etc., han tratado de establecer analogías entre la estructura narrativa del mito y las formas literarias mencionadas.   […]

N. Frye ha estudiado también las relaciones entre mito y cuento y su diferente función dentro de las sociedades primitivas.  Así, aún aceptando las semejanzas de forma literaria entre ambos tipos de relato y su coexistencia en todas las sociedades de cultura oral o preliteraria, subraya notables diferencias:  los mitos se aglomeran para formar una mitología, en tanto que los cuentos tan sólo intercambian temas y motivos;  los mitos crean dioses o héroes, dignos de culto, los cuentos meros tipos (el ogro, el astuto, etc.);  los cuentos llevan una existencia nómada por pueblos, lenguas y culturas, los mitos pueden cristalizar en la tradiciòn de un pueblo o una cultura determinados, llegando a convertirse en un “mito total que cubre la visión que esa sociedad tiene de su propio pasado, de su presente y de su futuro, de sus relaciones con sus dioses y vecinos, de sus tradiciones, de sus deberes sociales y religiosos y de su destino último.”  A este mito lo denomina “mito de incumbencia”, que tiene como función “mantener unida a una sociedad“.  Un ejemplo de esta clase de mitos se encontraría en la Biblia, que, por su carácter enciclopédico (desde la creación al apocalipsis), puede “suministrar un armazón mítico a la cultura”. […]

Tomado del Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón

FARSA

Pieza teatral, generalmente breve, de carácter cómico y satírico, cuyos antecedentes se encuentran en el teatro clásico (Aristófanes, Plauto y en los mimos latinos), pero no se configurará como género, hasta la Edad Media. En Francia se cultiva este subgénero dramático con obras como Le Garçon et l’Aveugle (s.XIII), La farce de Maître Pathelin (sxv), etc., y continúa con una serie de cultivadores que llegan hasta el siglo XVII (Turpulin, Gros-Guillaume, etc). En la literatura española no hay constancia de la aparición del término “farsa” hasta Lucas Fernández, que lo aplica a piezas de temática religiosa (Farsa del nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo) y amorosa (Diálogo para cantar), englobada esta última en un conjunto de tres “farsas o cuasi comedias”. Es Gil Vicente, en la Farsa dos físicos y la Farsa llamada das Fadas, quien más se acerca al sentido original de la farsa, con su sentido del humor y de la sátira de los aspectos ridículos y grotescos de ciertos comportamientos humanos. Es éste aspecto fundamental de la farsa: la pintura satírica de costumbres, realizada en un tono de bufonada carnavalesca, aspecto que se remonta a una larga tradición latina y medieval y que, en la literatura española, continúa en los pasos, el entremés, la mojiganga, etc.

En el siglo XVII Molière recogerá ese tono satírico y bufonesco de la farsa y lo insertará en la comedia de intriga, de manera similar a como harán E. Labiche o G. Feydeau con el vaudeville en el siglo  XIX, o E. Ionesco y S. Beckett en el siglo XX con su teatro del absurdo. En la literatura española contemporánea pueden considerarse farsas La marquesa Rosalinda y las tres piezas que llevan en su título la denominación de farsa (Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la Reina Castiza), obras de Valle-Inclán en las que prevalece el tono grotesco, rayano con el esperpento. Federico García Lorca consideraba como farsas, tanto sus dos piezas para guiñol (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don Cristóbal) como Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y La zapatera prodigiosa. En estas piezas de Valle y de Lorca, la farsa, que utiliza con profusión elementos grotescos, recupera una función que tuvo desde sus orígenes: la de crítica y revulsivo frente a la opresión del poder, de la lógica racional, de la moral (tabúes) o de las presiones religiosas y políticas. En este último aspecto inciden dos farsas “revolucionarias” de Rafael Alberti, Farsa de los Reyes Magos (1934) y Bazar de la providencia (1934), en las que se satiriza, con técnicas recogidas del guiñol y del esperpento, la manipulación de la ingenuidad y credulidad del pueblo por parte del clero y del poder económico y político. La farsa provoca una liberación de los impulsos profundos del hombre frente a toda forma de opresión e inhibición. El humor y la risa, mecanismos liberadores, son fruto de una serie de recursos ya clásicos en la historia de la farsa: bufonadas y situaciones hilarantes, máscaras grotescas, payasadas, gestos, muecas, etc.

Tomado de: Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 1999. 409-410

¿Qué es el esperpento?

Término polisémico [“Persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza; desatino, absurdo”, según el DRAE] elegido por Valle-Inclán para designar una categoría estética, una forma teatral y una visión de la vida humana y de la historia, representada desde una óptica sistemáticamente deformadora de la realidad.

Se ha relacionado dicha estética con corrientes de la vanguardia europea de las dos primeras décadas del siglo xx, sobre todo con el expresionismo alemán, pero también con el futurismo italiano - por sus parodias grotescas - y con el dadaísmo, así como determinadas concepciones renovadoras del teatro contemporáneo: la de A. Jarry (teatro patafísico), A. Artaud (teatro de la crueldad), E. Ionesco y S. Beckett (teatro del absurdo) y B. Brecht (teatro épico). 

Con respecto a estas concepciones renovadoras se ha subrayado la importancia de la nueva estética de Valle en la evolución del teatro europeo del siglo xx, al indicar que, en la ruptura necesaria con la dramaturgia de la “ilusión” del realismo burgués, posiblemente haya sido el esperpento la forma teatral más avanzada para poder expresar el sentido trágico y grotesco, a la vez, de la realidad histórica de España y del mundo occidental en su conjunto.

Según Ruiz Ramón, el esperpento “hubiera debido ser el eslabón entre el teatro de Jarry y de Brecht, entre Jarry y Artaud, entre Jarry e Ionesco”.

En Luces de bohemia no se niega el espíritu de la tragedia, sino que se subraya el hecho de que en el contexto en el que vive el protagonista lo trágico únicamente puede representase en forma grotesca.

En 1921, recién publicada la primera versión de Los cuernos de don Friolera, Valle Inclán realiza una nueva reflexión sobre el esperpento y dice en una entrevista que está haciendo algo nuevo, “distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo para muñecos”, refiriéndose a los esperpentos. Allí mismo, el personaje de Don Estrafalario, cuando reniega del dogmatismo y crueldad del “retórico teatro español” alude, en contrapartida, a la farsa de títeres del bululú. Hará también una matización sobre el distanciamiento emocional que exige la nueva estética. Ya no se trata de una deformación del héroe en los espejos cóncavos, sino de una doble degradación simultánea: la parodia del héroe clásico en los títeres del bululú y en el romance de ciegos. 

A partir de allí, las reflexiones que realiza Valle se refieren a la distancia o desproporción existente entre los personajes clásicos y los supuestos héroes contemporáneos que carecen de dignidad al enfrentarse a los grandes acontecimientos o situaciones, que les sobrepasan y por ello resultan ridículos.

Lo grotesco es una categoría fundamental con la que opera Valle en obras esperpénticas, categoría que supone una “distorsión de la apariencia externa, fusión de lo animal con lo humano, y mixtura de la realidad con el ensueño”, según Zahareas, así como una reducción de la personalidad a máscara, y de asimilación de los comportamientos humanos a los de un pelele o fantoche. Otro rasgo estructural común en estos esperpentos es el del personaje colectivo, la configuración del espacio (fundamentalmente urbano, diseñado en las acotaciones) y del tiempo (discurre de forma discontinua, por el encadenamiento de cuadros autónomos), la utilización de colores violentos: negros, rojos, amarillos y verdes.

En cuanto al lenguaje, hay un tratamiento vulgarizador o aplebeyado. Utiliza diferentes recursos que en el nivel morfológico se concretan en derivaciones irónicas (rubiales, frescales, vivales), latinización burlesca de adjetivos (guasibilis, finolis), profusión de aumentativos y diminutivos despectivos (espadón, venacona, clerigón, vejete), creación de nombres propios degradadores (Doña Simplicia, Juanillo Ventolera), abreviación de términos (la corres, don Lati), etc. En cuanto al léxico, abundan palabras y expresiones recogidas del habla popular de los sainetes (apoquinar, sujeto), madrileñismos (naturaca, panoli, beatas, guindilla), vocablos del caló (pirante, parné, mangue), expresiones de argot (estar apré, rezumar el ingenio), etc.

Tomado de Diccionario de términos literarios, Demetrio Estébanez Calderón

ESPACIO en el teatro

El actor, elemento fundamental del teatro, no podría existir sin un espacio donde desplegarse, pues se puede definir el teatro como un espacio donde se encuentran juntos los que miran y los mirados.

El espacio teatral abarca a los actores y a los espectadores, estableciendo entre ellos una cierta relación.

El espacio escénico es el espacio propio de los actores, el espacio de los cuerpos en movimiento.

El lugar escénico es este mismo espacio en cuanto está materialmente definido.

El espacio dramático es una abstracción:  comprende no solamente los signos de la representación sino toda la espacialidad virtual del texto, incluso lo que está previsto como extra escénico.

El espacio teatral está definido por una cierta relación del teatro con la ciudad y con las representaciones que los hombres se hacen de ella.  Acerca de esa relación, el historiador debe interrogarse cada vez.  Por ejemplo, en Atenas, el espacio totalizante del teatro como figura de la ciudad;  el espacio múltiple de los misterios en la Edad Media, con sus lugares discontinuos, imagen del universo;  aparición en el Renacimiento del espacio en perspectiva, con su centro alrededor de la figura humana:  “En la base, está la concepción del hombre, actor eficaz sobre la escena del mundo” (P. Francastel).  El espacio triple de la dramaturgia isabelina indica la relación con el universo feudal (la plat-form, lugar de los enfrentamientos y de las multitudes;  el recess, lugar de nueva diplomacia maquiavélica, y la chamber, lugar de la vida privada).  El espacio de la tragedia clásica no es la imitación de un corredor de palacio, sino un espacio abstracto, no mimético, al cual no molestan las butacas de los aristocráticos espectadores.

El espacio mimético se crea progresivamente a lo largo del siglo XVIII, encuentra su máxima expresión con Beaumarchais y sigue reinando durante el siglo XIX y comienzos del XX.  Más tarde se deconstruye bruscamente y dan lugar a soluciones múltiples:  “Deshacer el espacio, noción nueva del espacio que se multiplica desgarrándolo” (A. Artaud).

A.  Formas del espacio

El espacio teatral oscila entre dos formas extremas:  el espacio-tablado y el espacio mimético, el del teatro de bulevar, por ejemplo.  El espacio-tablado es un espacio de juego que muestra claramente su diferencia con el resto del mundo;  el espacio mimético conduce al espectador a imaginar la escena como un trozo del mundo, a figurarse lo extra escénico como la continuación de lo escénico, homogéneo con respecto a él.  La primera forma proclama su nombre de teatro y se muestra como un área aislada, pero en relación directa con los espectadores;  a la inversa, el espacio mimético se aísla del espectador por medio de la rampa, aislamiento de luz, el decorado;  es un espacio que se muestra diferente, aunque figurativo.  Está claro que la función lúdica del teatro se cumple más cómodamente en el espacio-tablado y la función mimética en un espacio figurativo, porque toda manifestación teatral se caracteriza por la doble presencia de lo lúdico y de lo mimético, pero según proporciones variadas.

B.  Características del espacio teatral

Es:

• -       Concreto y delimitado.
• -       Tridimensional
• -       Doble, con la copresencia simultánea de los actores y de los espectadores.
• -       Sometido a múltiples códigos.
• -       Sometido a la ley fundamental de que todo lo que figura en la escena está hecho de la misma materia que el resto del mundo:  la imagen escénica de un hombre es un hombre.
• -       Un espacio de juego definido por una práctica física;  es el lugar del cuerpo de los actores.
• -       El lugar de la imitación de los elementos del mundo;  puede: a)figurar lugares concretos;  b) construir espacios plurales, volviendo visible una suerte de “topología” del psiquismo; c)mostrar sobre la escena el espacio dramático del texto, con sus divisiones.

C.  El espacio plural

El espacio escénico puede dividirse en zonas, que materializarán las posibles divisiones, psíquicas o dramáticas (metaforizando las divisiones del yo, las separaciones textuales, las oposiciones sociales).  Pero puede ser también el lugar de una separación de importancia fundamental:  el teatro en el teatro, manifestación particular por la cual el teatro encuentra su espacio propio sobre la escena, con sus observadores y observados;  los espectadores de la sala ven a otros hombres haciendo las mismas actividades que ellos, o sea, como ellos, inmersos en una representación teatral;  por lo tanto, como ellos, atrapados en el hecho de la denegación.  Se puede decir entonces que, para el espacio que es “teatro en el teatro”, la denegación se da vuelta, y que, como el sueño en el sueño, según Freud, el teatro en el teatro se pone a decir la verdad.  Cada vez que en una parte del espacio escénico el teatro se muestra como tal, tenemos una manifestación, aunque sea limitada, de teatro en el teatro.

D. El espacio teatral y la cultura

El teatro jamás está fuera de la ciudad:  el espacio teatral depende del lugar teatral, él mismo definido por su tipo de inserción en la ciudad, del círculo espectacular de la sabana africana a los edificios mas sofisticados.

Lo representado en un escenario, aun cuando sea el más complejo, jamás es un lugar en el mundo, sino un elemento repensado, reconstruido según las estructuras y los códigos de una sociedad.  Lo dado en el espacio teatral nunca es una imagen del mundo, es la imagen de una imagen.

La figuración espacial corresponde al conjunto del universo cultural:  la perspectiva del Renacimiento, por ejemplo, está acompañada por una búsqueda de elementos pictóricos, y la tela pintada invade el espacio teatral.  Los elementos espaciales en el teatro, en todas las épocas, están ligados a la estética del tiempo, a la cultura de la mirada.  La representación contemporánea se caracteriza por una relación directa con una estética de lo discontinuo, con diferencias de escala, y por la riqueza del juego de las citas, con obras de otras épocas o de otras civilizaciones (por ejemplo, Ariane Mnouchkine cuando cita el espacio japonés).

E. La revolución del siglo XX

El constructivismo de Meyerhold (“Deseamos cambiar la caja escénica por escenarios de superficies fracturadas”), la revolución propiciada por Artaud (“Una noción nueva del espacio utilizado en todos los planos posibles”), indican la dirección de una modificación radical del sentido del espacio;  se trata de pasar de un espacio en perspectiva a un espacio de volumen.  Más allá del constructivismo, más allá aun del espacio relativamente vacío de Vilar, salpicado de practicables, el trabajo contemporáneo consiste en cambiar el espacio tradicional de todas las maneras posibles, en hacer teatro en todos lados y en los lugares menos aptos para eso, en descentrar el espacio, fracturarlo, jugar sobre sus diferentes dimensiones, sobre las oposiciones espaciales (lo cerrado, lo abierto...) pero, sobre todo, en probar todas las formas posibles de relaciones entre la escena y la sala (espacio circular, espacio bifrontal...).  La mejor fórmula de este espacio contemporáneo es sin duda la de A. Appia:  “La escena es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias [...].  El espacio de la escena espera siempre una nueva disposición, y por consiguiente debe estar acondicionado para continuos cambios.  Está más o menos iluminado; los objetos que se colocarán allí esperarán una luz que los volverá visibles.  Este espacio no está sino en estado latente, tanto para el espacio como para la luz [...]”  Se comprende entonces la importancia del escenógrafo, que tiende a sobresalir respecto del director de escena;  su rol no es tanto ilustrar un texto, sino construir para cada texto y cada espectáculo el espacio que le es propio, hacer del espacio cada vez una creación autónoma.  El espacio teatral no es ya lo dado, sino una propuesta en la que pueden leerse una poética y una estética, pero también una crítica de la representación a partir de la cual es posible para el espectador una nueva lectura de su propio espacio sociocultural.

En todos los casos, el espacio teatral juega un rol de mediación entre los diversos códigos, pero también entre los momentos de la representación, y por último entre los actores y espectadores.

Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral.  Buenos Aires: Galerna, 2002.  48-51

El GROTESCO en el dominio del teatro

La palabra data del Renacimiento y designa dibujos o pinturas que representan objetos o personajes fantásticos y conocidos por decorar grutas. 

Noción literaria, cultural, teatral, el grotesco sobrepasa el dominio del teatro.  Quienes teorizaron sobre él fueron Víctor Hugo (“Prefacio” de Cromwell) y Mikhail Bakhtine, en sus obras sobre Dostoievsky y Rabelais.

1)  El grotesco no es sólo un género o una forma, sino una contra-cultura – como lo muestran Hugo y Bakhtine -, cuyo itinerario está jalonado con los nombres de Aristófanes y Lucien, en la Antigüedad, y en el Renacimiento “tres Homeros bufones, Cervantes, Shakespeare, Rabelais” (Hugo, “Prefacio” de Cromwell);  contra-cultura que consiste en “hacer brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles a los pies de Fausto” (íbid).  Bakhtine hace notar con precisión que el grotesco está ligado a través de la historia al momento del carnaval,  es decir, al momento en que el pueblo, por un instante, se libera de las sujeciones y se despega del yugo.  Soberano popular y bufón, el rey del carnaval es coronado y luego destronado:  en el grotesco aparece la presencia del pueblo, más o menos oculta.

2)  Consecuencias literarias:  manifestación de las categorías de lo bello, de la razón (inversión de lo racional por las categorías de lo horroroso y de lo fantástico), presencia del cuerpo en oposición a las visiones idealistas del arte, presencia de lo que Bakhtine llama el “material bajo”.  El carácter subversivo del grotesco tiene por consecuencia lo que él denomina el dialogismo, es decir, la presencia simultánea del pensamiento dominante y de su negación:  de ahí la figura retórica fundante del grotesco, el oximoron, presencia en el mismo lugar de determinaciones opuestas, que hace estallar toda visión conformista y tranquilizadora del mundo.  La caída en el siglo XVI de la visión jerárquica y teocéntrica, y más tarde, en el siglo XIX, la presencia de un mundo socioeconómico que se volvió muy complejo, “indigesto”, condujeron a la resurrección del grotesco, como bien lo planteó Kleist (Sur la marionnette).

3)  El grotesco en el teatro se manifiesta en personajes como el criado revoltoso o el bufón de la corte, pero sobre todo por lo que Bakhtine llama las “uniones desacertadas”, copresencia de personajes opuestos, o, en el mismo personaje, de determinaciones opuestas:  lacayos enamorados de una reina (Ruy Blas) o loco de corte regicida (El rey se divierte, Lorenzaccio).  En la acción, el grotesco resulta de la yuxtaposición de opuestos de grandes personajes y acciones vulgares.  En cuanto a lo cómico grotesco, es de naturaleza particular:  no, como se cree, la yuxtaposición de lo cómico y lo trágico, sino la mezcla y la reversibilidad de la risa y de la muerte; lo cómico proviene entonces de la destrucción y allí reenvía sin piedad.

Tomado de:  Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral.  Buenos Aires: Galerna, 2002.  61-62