César Oliva y Francisco
Torres Monreal, Historia básica del arte
escénico. Madrid: Cátedra,
1990. 343-353
ESPA 4997: Considere los siguientes asuntos, según sean pertinentes para la discusión sobre Valle-Inclán: quiénes dominaban la escena española a principios del siglo xx; cómo eran los primeros actores de esta época, la respuesta del público al teatro; y qué efectos tuvo la ausencia de obligaciones comerciales y el menosprecio a la profesión teatral en la obra de Valle-Inclán.
1. Introducción al teatro español de
principios del siglo xx
La Europa posterior a la Comuna
de París de 1870 definió una serie de regímenes típicos del nuevo capitalismo,
en donde se alinea la Restauración española de 1874. El avance de los países más industrializados produjo una
potente y nueva burguesía, así como la configuración del proletariado como
clase social. Aquella idea general
de ruptura existente en Europa desde la última década del siglo XIX tuvo algún
reflejo en España, aunque de manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escénicos de
la talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig. Aunque la literatura española sí alcanzará el reconocimiento externo, las salas se vieron pronto envejecidas frente a las
innovaciones extranjeras. Todavía
el modelo por combatir era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia
moralista, descendiente directa de la llamada comedia lacrimosa, que encontró en la alta comedia su medio ideal de desarrollo.
En los años 20 del nuevo siglo
no es difícil encontrar referencias al arte del cinematógrafo, que tanto
influirá en el escénico. Valle-Inclán sí lo hizo con frecuencia, anunciándolo como “el Teatro
nuevo, moderno. La
visualidad. Más de los sentidos
corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el
Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro.” Aun con retraso, en las pantallas
españolas de ese tiempo se habían presentado varias películas fundamentales en
la historia del nuevo arte: El nacimiento de una nación
(1914) de Griffith, El gabinete del Dr.
Caligari (1919) de Wiene, y Nosferatu
(1922) de Murnau.
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| Margarita Xirgu |
En Cataluña, la creación del Teatre Intim por Adriá Gual, en 1898,
significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas. El Teatre
Intim, que aunó con exquisito gusto las corrientes modernistas y
naturalistas, consiguió una programación de corte absolutamente europeo. Entresacamos de ella, Silencio (1898) del propio Gual, L'alegria que passa (1898) de Rusiñol, Interior (1899) de Maeterlinck, Espectros (1900) de Ibsen, Els teixidor de Silésia (1903) de
Hauptmann, Juan Gabriel Borkman
(1904) de Ibsen, y Torquemada en el foc
(1904), versión libre de la obra de Galdós.
La renovación teatral también se
produjo en Cataluña gracias a Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, que
representaron a Ibsen, aunque la estética que generalmente aplicaron fue
modernista. El propio Ángel
Guimerá se movió a caballo entre un romanticismo trasnochado y una tendencia
socializante, emparentada con el Dicenta de Juan
José. En esa línea son
destacables María Rosa (1894) y Terra Baixa (1897). El ruralismo naturalista se iba tiñendo
de cierto barniz social. El
campesino escenificado ya no era el del Beautis
Ille, sino un pequeño burgués, que generalmente no ocultaba sus aspectos
vulgares y rudos ante la nueva sensibilidad de final de siglo.
El público de ese tiempo seguía
acudiendo en masa a los teatros, pese a que el siglo XIX, al menos desde Larra,
había acuñado el término de “crisis”, referido más a la calidad que a la
cantidad. El Madrid de entonces,
que no pasaba de 600,000 habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y
reposiciones, no siempre en teatros convencionales, de la misma manera que
ocurría en Barcelona y otras importantes ciudades. Por eso el público que seguía llenando los teatros no tenía
ya las características del de los corrales de siglos anteriores. Por ejemplo, fue perdiendo la
heterogeneidad de antaño, la posibilidad de convivir ante un mismo espectáculo,
del cual recibían, según cultura y formación, aquello que cada receptor
deseaba. El siglo XIX se encargó
de seleccionar al público, pues la sociedad lo hacía en sus múltiples
vertientes. Y el procedimiento no
fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos
máximas posibilidades: culturales
y económicas. Las primeras
supeditaron la recepción de obras, que se movían en temáticas y formas de vida
de esa misma clase. El aumento de
precios, sólo accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento, hizo el
resto.
El panorama de los escenarios
españoles a finales del siglo XIX, a grandes rasgos, está constituido por un
teatro “de calidad”, propio de la burguesía que lo ampara y protege, que sigue
las líneas generales de la alta comedia,
y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición social de sus
protagonistas que, de alguna manera, representa a sus espectadores. El primero, verdadero “teatro de
declamación”, supone el gran pacto entre escenario y público, aunque ello no signifique,
ni mucho menos, la ausencia de crítica ni la posibilidad de atacar los mismos
principios de ese espectador, algo que está implícito en toda la literatura
burguesa. Su temática refleja las
dificultades de la clase media y sus problemas proceden muchos de ellos de un
querer vencer viejos hábitos decimonónicos. El teatro menor tuvo su época dorada tras la revolución de
1868, con el sistema que se llamó “teatro por horas”, que constituía en la
oferta continuada de piezas en un acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos,
que podrían tener música o no, dentro de un cerrado carácter urbano con
caracterización similar a la de los sainetes. Este teatro, pese a su tono proletario, no tenía soporte
crítico alguno, y estaba destinado, en efecto, al simple consumo.
2.
La continuidad de la “alta comedia”
Al considerar el teatro burgués
español de este periodo, hemos de
partir del reinado de José Echegaray (1832-1916), conocido político en
ejercicio por aquellos años y representante de un drama posrromántico lleno de
conflictos melodramáticos y habla grandilocuente, que se había instalado en la
confortable audiencia de este tiempo. Sus obras eran auténticos dramas de chistera, cuyo estudio da
importantes claves para la sociología de la escena de la época. El
loco Dios (1900) se inscribe en esa serie de títulos efectistas, que
empezaban a declinar ante las nuevas corrientes que representaba
Benavente. A nadie se le oculta,
sin embargo, el significado que debió tener Echegaray dentro y fuera de España,
pues fue uno de los primeros premios Nobel, en 1904.
La obra de Benito Pérez Galdós
(1843-1920) anuncia una nueva sociedad, que poco tiene que ver con la
tremendista de Echegaray. De
alguna manera, muestra la existencia de un precapitalismo, con heroínas capaces
de amar y defender sus causas con la misma terquedad. El estreno de Electra
(1901), contemporáneo al de Las tres
hermanas de Chéjov, en la citada puesta en escena de Stanislavski, supuso
un hito en la historia del teatro de ese periodo. Su presentación tuvo una conflictividad motivada por la
inspiración anticlerical de la obra que, al parecer, partía de las ideas que
había propuesto Canalejas frente al gobierno Silvela un año antes. El dudoso origen de Electra, como el de
Casandra y tantos otros personajes galdosianos, que, además, servía
extraordinariamente a sus planes regeneracionistas, se enfrenta al fanatismo y
oscurantismo de los antihéroes.
Dentro de campos de expresión
comparables, el auténtico rupturista finisecular fue Jacinto Benavente (1866-1954),
mucho más en el estilo escénico que en la forma. Ciertamente, su acierto consistió en dirigirse al mismo
espectador que Echegaray, sólo que hablándole por derecho, en la comodidad del
salón burgués, sin gritos ni alcaracas. Esto le supuso el final del teatro declamatorio, y la presencia de
fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Aunque su primer estreno, El nido ajeno (1894), no significó acontecimiento alguno, las bases
de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad
verbal. Todo ello ofrecido en
prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas,
despojado de la retórica de aquel verso escénico. Le bastó a Benavente evolucionar levemente su estilo para
conseguir su primer gran éxito. La comida de las fieras (1898) lo fue, y
todo por conjugar su innata habilidad escénica con la moda modernista, de la
que fue aventajado cultivador.
Dramatúrgicamente, este tipo de
obras dispone de una tradicional segmentación.Tanto sus habituales tres actos, como las secuencias que
encierran, están en la línea de los autores del momento. Lo que significa un esfuerzo por
condensar el argumento en tres conjuntos de tiempo determinados, así como la
habilidad necesaria para presentar los materiales escénicos en un orden y
concierto dados. Esos mecanismos,
y la adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción,
dotan a este tipo de comedias de un evidente convencionalismo teatral.
El itinerario de Benavente
prueba su enorme versatilidad temática, siempre fiel a modos escénicos
similares, presididos por una valoración de la palabra que fue anulando los
propios recursos teatrales o, mejor dicho, poniendo éstos en función del texto. Ello condujo a una dramaturgia “sin
acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es
peor, sin realidad verdadera. Es
un teatro meramente oral”, en opinión de Pérez de Ayala. Benavente no hizo sino repetir la
fórmula, con toda habilidad, eso sí, y permanecer de espalda a las renovaciones
que en Europa se producían, desde Irlanda (Yeats, Synge, Lady Gregory) hasta
Italia (Pirandello). Y ello pese a
sus salidas estilísticas, abandonos momentáneos del salón burgués, consiguiendo
así sus mayores logros: con
referentes literarios claros en Los
intereses creados (1907), conexiones con el drama rural en La malquerida (1913), Señora Ana (1913) o La infanzona (1945), y con ambientes fantásticos en El príncipe que todo lo aprendió en los
libros (1909) o Cuento de primavera
(1892).
Realmente, Benavente significa
el teatro español de principios del siglo XX, sobre todo como parámetro
referencial de lo que el público quería ver. Sus contemporáneos Manuel Linares Rivas (1867-1938) y
Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) se enmarcan en niveles de expresión
dramática similares. Ambos con
gran prestigio, y estrenados por las mejores compañías, el primero tiende a
acentuar su mirada crítica al medio burgués, con burdos perfiles, mientras que
el segundo presenta una sociedad mucho más mistificada, ahondada en su
vertiente más amable. La conocida
labor de Martínez Sierra en la práctica teatral, auxiliado siempre por María,
su esposa, alcanza una importancia superior. Realmente es nuestro único equivalente a Meyerhold o
Piscator, aunque las comparaciones sean odiosas, y las diferencias separen
evidentemente la dramaturgia española de las europeas contemporáneas.
Los últimos restos de un
trasnochado romanticismo, difícil de comprender posteriormente, se deben a
Eduardo Marquina (1879-1946), aunque algunos conocidos y muchos más apreciados
autores también participaran del mismo estilo. Recordemos, con todas las reservas que queramos, la
naturaleza de Cuento de abril (1909)
o Voces de Gesta (1911) de
Valle-Inclán, contemporáneos de los más conocidos títulos de Marquina: Doña
María de la Brava (1909), En Flandes
se ha puesto el sol (1910), Por los
pecados del rey (1913) y El gran
capitán (1916). Insistimos en
las diferentes intencionalidades de ambos dramaturgos, pero también en el
reconocido prestigio del poeta barcelonés, que fue puesto en escena por los
principales actores y actrices del momento, como Josefina Díaz Artigas, en Fruto bendito (1927), y Margarita Xirgu,
en La ermita, la fuente y el río
(1927), Fuente escondida (1931) y Los Julianes (1932). Están por estudiar algunas de las
influencias de Marquina en dramaturgos tan dispares como Federico García Lorca
o Alejandro Casona.
También el poeta Francisco
Villaespesa (1877-1936) gozó de prestigio, entre el gremio profesional y
público, por la utilización de elementos líricos en un teatro de corte
histórico y romántico. 1911 fue el
año del estreno de El alcázar de las
perlas; de Canción de cuna de María y Gregorio
Martínez Sierra; de Pigmalión, de B. Shaw; y de la aparición
On the art of theatre, de G. Craig.
3.
Del naturalismo al sainete social:
el populismo escénico
Otra de las contestaciones que
surgieron al Romanticismo a finales de siglo fue el drama social de matiz
naturalista, en el que Juan José
(1895), de Joaquín Dicenta, tuvo una influencia que duró hasta bien entrados
los años 30. A pesar de la
continuación de esta tendencia, su mayor incidencia y prolongación la tuvo en
el sainetismo. Muchos de los
autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del “teatro por horas”,
como Ramos Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y el propio Carlos
Arniches. Esta es la zona más
equívocamente conocida como popular, ya que la galería de personajes que utiliza son de extracción popular,
aunque estereotipados en grado sumo: el joven Manolo, pretendiente de la discreta Paloma, dominado por la
presencia de un donjuán casquivano, al que le debe algún favor inapelable; y la
sacrificada madre del chico o el acomodaticio padre de la chica, entremezclados
con alguna aventura chulesca, en donde no falta la presencia de una tía
Celestina.
Estos autores, que basan muchos
de sus éxitos en partituras pegadizas, de superior calidad a los libretos,
advierten cierto cansancio creativo en la segunda década del siglo. Es el momento final del “teatro por
horas”, ahogado por el populismo del cine y las salas para el cuplé y sus
derivados. Y entonces surge el
genio e ingenio de Carlos Arniches (1866-1943), empezando a configurar lo que
se llamará “tragedia grotesca”. De
1914 es El amigo Melquíades, todavía
inscrita como libreto sainetesco de zarzuela, pero de 1916 será La señorita de Trévelez, su primera obra
ciertamente innovadora. Arniches
presenta aquí una tonalidad social de los ambientes madrileños, dotando a sus
héroes de lo que se llamaría conciencia de clase, que, en definitiva, fue lo
que caracterizó al Juan José
dicentino, e incluso al Julián de La
verbena de la Paloma. Esa
circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere que,
al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje
social paternalista.
Arniches, que siempre se mostró
dotado para la utilización de la palabra, fue elogiado por Pérez de Ayala en el
ensayo antes mencionado, Las máscaras, viendo
acertadamente todas las novedades que, por otro lado, aportaba ese nuevo sesgo
que daba el alicantino a sus obras. La aparición de La señorita de
Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura cruel y
patética de la clase media que vive el aburrimiento provinciano. En 1918, con ¡Que viene mi marido!, Arniches incorporó definitivamente el
término de “tragedia grotesca”, verdadera burla de la clase media
española. La boda de un moribundo
que no llega a morirse, define un tipo, el “fresco”, que llegará a
popularizarse por esos años. En Los caciques (1920), otra sátira sobre
el provincianismo, ofrece también pintorescos tipos de frescos.
Arniches consiguió, bien
avanzada su carrera autoral, un notable prestigio, más allá del que le
dispensaba su público.
4.
El teatro de la Generación del 98: la aportación de Valle-Inclán
Si Arniches representó la
crítica a la sociedad desde el escenario, mitigada y limitada por el
condicionante comercial, Valle fue mucho más lejos, aunque pagara tributo con la
ausencia de los teatros. La
sociedad maurista, despreciada directamente en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, que,
con su posición contraria a las normas de la representación, atacó las bases
mismas de la entidad dramática. Aunque
en 1917 Valle publica un ambiguo libro de estética titulado La lámpara maravillosa, mezcla de
elementos aristotélicos con una continua apuesta por lo sublime, la idea de “la
superación del dolor y de la risa” poco tenía que ver con sus antiguos gustos
románticos. Aplicando una
ponderación verbal procedente aún de su modernismo estético, crea un avanzado
lenguaje escénico, apoyado precisamente en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Sólo tuvo que apartarse de lo que hacía Benavente, Linares o
Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la del propio
Brecht. Las fuentes de su teatro
eran, como se ha demostrado, la propia realidad: la historia diaria que veía reflejada en la prensa, e
incluso la parodia literaria. Como
acertadamente vio Mainer en La edad de
plata (1983), la peculiar medida de La
cabeza del Bautista (1924) o Las
galas del difunto (1926) recuerda la del “teatro por horas”, pues parodia,
además, mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio respectivamente; y,
añadimos, ironiza también el entonces famoso Nudo gordiano, de Sellés, con Los
cuernos de don Friolera (1921), y a cualquiera de las zarzuelas que
poblaban la escena española de principios de siglo con La hija del capitán (1927).
La originalidad del teatro
valleinclanesco pudo proceder, sin duda, de la ausencia de obligaciones
comerciales, materializadas en su manifiesta oposición al actor español al que
menospreció de continuo. Desligado
de la profesión, Valle hurgó en otras posibilidades, como las valoraciones de
iluminación escénica influido por el cubismo y otros movimientos de base
pictórica. El propio Valle fue
crítico de arte, y llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo,
pues, una constante relación con distintos medios de expresión artística.
En el aspecto dramatúrgico, la
gran aportación de Valle-Inclán viene del citado alejamiento de la escena
convencional. Aunque en literatura
había seguido la tendencia modernista, en teatro, continuando con el consabido
naturalismo de finales de siglo XIX, sus obras carecían de cualquier aliento
innovador. Sólo la palabra
permitía una caracterización inhabitual en sus primeros dramas casi románticos: El
yermo de las almas (1908), refundición de su ópera prima Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento
de abril (1909) y Voces de gesta
(1911), justamente su teatro más pensado para la representación. Casi al mismo tiempo concebía obras
cuya intención inicial nunca fue el escenario, pero que, por ello mismo, se
convertían en problemas de imposible solución escénica en su época. Águila
de blasón (1907) y Romance de lobos
(1908) fueron llamadas “comedias”, como más tarde Cara de plata (1922), pero también “bárbaras”: comedias por su disposición dialogada, pero
su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban de
cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció. He aquí, sin embargo, las primeras
innovaciones imprevistas por el autor.
Posteriormente, y aunque su
gusto por la commedia dell'arte le
inspiró, a veces abiertamente, ligeras comedias modernistas, como La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey
(1920), produjo un teatro contra las formas escénicas del momento, que
caracterizó con el equívoco término de esperpéntico. Así, su quizá último drama puramente
teatral, Divinas palabras (1920), de
inspiración gallega y textura próxima a las “comedias bárbaras”, recibió los
primeros envites del esperpentismo contemporáneo. Tras él asistimos a una serie de escenarios que dan la
imagen de una realidad teatral “sistemáticamente deformada”, imágenes
explicadas en la famosa escena XII de Luces
de bohemia (1920), aquélla en que Máximo Estrella, poeta ciego, define su
estética metafóricamente a Latino de Hispalis. Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al
mundo del drama español del siglo XX, interesa resaltar las que lega al mundo
de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme precisión, como lugar
dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en
cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos
estéticos del momento. De esta
manera, trabajando para un teatro que no era el de su tiempo, el gran innovador
que fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual.
No corrieron mejor suerte el
resto de autores del 98, para los que el teatro fue siempre más experimentación
que profesión, aunque no todos desearan semejante condición. Sin embargo, tampoco desperdiciaron la oportunidad
para cultivar el arte de la escena, sin sustraerse a esa tonalidad
vocacional. José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), fue estrenado por
compañías de primer orden, como la de Rosario Pino, con la trilogía de Lo invisible (1927), drama de resonancias
simbólicas, como ya hemos indicado en un capítulo anterior; otros títulos suyos de cierto interés
son Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y Angelita (1930). Pío Baroja (1872-1956), trató con mucho
menor interés el teatro, aunque en su juventud fue un durísimo crítico,
quehacer que abandonó al dejar de interesarle las obras que se hacían en
España. Su más preciada
contribución a la escena fue El horroroso
crimen de Peñaranda del Campo (1926), aunque más por las grandes dosis de
crítica literaria que contiene que por otra cosa. Miguel de Unamuno (1864-1936), sin embargo, sí tuvo una
mayor vinculación al mundo de la escena, aunque nunca supiera desvincular su
condición de intelectual regeneracionista, de esa pasión nada oculta que fue el
teatro. Estrenadas algunas de sus
obras, incluso por la propia Margarita Xirgu, sus dramas no alcanzaron nunca
notoriedad de público; destaquemos entre ellos La esfinge (1909), El otro
(1926) y El hermano Juan (1931). Mayor éxito de público consiguieron los
hermanos Manuel y Antonio Machado, no plenamente vinculados a la generación del
98, triunfadores con seis de los siete damas que escribieron; entre ellos, La Lola se va a los puertos (1929) y La duquesa de Benamejí (1932).
