Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós, 1998. págs.334-339
Fran.:
personnage; Ingl.: character; Al.: Person, Figur.
1. Metamorfosis históricas del personaje
a.
Personaje y persona
Para
el teatro griego, la persona es la
máscara, el papel desempeñado por el actor: no se refiere al personaje esbozado
por el autor dramático. El actor queda netamente diferenciado de su personaje,
no es más que su ejecutante y no su encarnación, hasta el punto de disociar en
su juego el gesto y la palabra. A partir de aquí, la historia del teatro
occidental quedará marcada por una inversión completa de esta perspectiva: el
personaje se identificará cada vez más con el actor que lo encarna y se
transformará en una entidad psicológica y moral similar a los otros hombres,
destinada a producir en el espectador un efecto de identificación. Esta simbiosis entre personaje y actor (que culmina
en la estética del gran actor romántico) provoca las mayores dificultades en el
análisis del personaje.
b.
Historia de un itinerario
Esta
evolución empieza a dibujarse desde la parición del individualismo burgués,
desde el Renacimiento y el clasicismo (Bocaccio, Cervantes, Shakespeare) y
alcanza su apogeo entre 1750 y fines del siglo XIX, cuando la dramaturgia
burguesa ve en esta rica individualidad el representante típico de sus aspiraciones
al reconocimiento de su papel central en la producción de bienes e ideas.
Así
pues, el personaje quedará vinculado, al menos en su forma más precisa y
determinada, a una dramaturgia burguesa que tiende a convertirlo en el
sustituto mimético de su conciencia: fuerza pasional en Shakespeare, el
personaje tiene dificultades para erigirse en individuo libre y autónomo. En el
período clásico francés, se adapta siempre, aunque cada vez con menos
facilidad, a las exigencias abstractas de una acción universal o ejemplar, sin
poseer los rasgos de un tipo social definido (salvo en el drama burgués). A
principios el siglo XVIII, todavía no se decide a consagrar todas sus fuerzas a
la lucha contra el feudalismo y se agarra a las formas codificadas de la commedia dell’arte (en el Teatro
Italiano de París, y en Marivaux sobre todo) y a las estructuras esclerotizadas
del neoclasicismo (Voltaire). Sólo con Diderot y su drama burgués el personaje
se transforma en una condición y deja
de ser un carácter abstracto y puramente
psicológico. El trabajo, la familia (¡y en el siglo XIX, la patria!) se
convierten en los medios donde los personajes, calcados de la realidad,
evolucionan hacia el naturalismo y dan los primeros pasos de la dirección
escénica. En este momento, la tendencia se invierte y el personaje tiende a
disolverse en el drama simbolista, donde el universo sólo es habitado por
sombras, colores y sonidos que se corresponden entre sí (Maëterlink,
Strindberg, Claudel). Luego, la delicuescencia se reafirma: se fragmenta en la
dramaturgia épica de los expresionistas y de Brecht; este desmontaje del
personaje, enteramente librado a las necesidades de la fábula, de la historización y de la descontrucción de lo real que
debe ser criticado, señala la culminación de su “puesta en escena”. El
principio de un cierto recentramiento aparece con el personaje surrealista, en
el que sueño y realidad se entremezclan con el personaje autorreflexivo
(Piandello, Genet), y los niveles de realidad se confunden en los juegos del teatro en el teatro y “del personaje en
el personaje”.
2. La dialéctica entre personaje y acción
Todos
los personajes teatrales realizan una acción (incluso los de Beckett, aunque
sea de una manera invisible); e inversamente, toda acción necesita, para ser
puesta en escena, unos protagonistas, tanto si son personajes humanos como si
son simples actantes. De esta
constatación proviene la idea – válida tanto en el teatro como en el relato –
de que entre la acción y el carácter existe una relación dialéctica. En este
intercambio son posibles tres modalidades:
a.
La acción es el elemento principal de la contradicción y determina el resto. Es
la tesis de Aristóteles: “Los personajes no actúan o hablan para imitar su
carácter, sino que reciben su carácter por añadidura, en razón de su acción, de
tal modo que los actos y la fábula son el fin de la tragedia y este fin, por
encima de todo, es lo principal” (1450ª). Aquí, el personaje es un agente y lo
esencial es mostrar las distintas fases de su acción en una intriga bien
“encadenada”. Parece oportuno señalar que hoy se regresa a esta concepción de
la acción como motor del drama: los dramaturgos y los directores de escena se
niegan a partir de una idea preconcebida del personaje y presentan “objetivamente”
las acciones, reconstituyen series de acciones físicas sin preocuparse por
justificarlas mediante un estudio psicológico de sus motivaciones (véase
Planchon en sus escenificaciones de los clásicos, texto citado por Copferman,
1969, págs.. 245-249)
b.
La acción es la consecuencia secundaria, y casi superflua, de un análisis
caracteriológico: en este caso, el dramaturgo no se preocupa por explicitar la
relación de ambos elementos. Ésta es la concepción de la dramaturgia clásica o,
de un modo más preciso, de la tragedia francesa del siglo XVII. Así, en Racine,
el personaje es presentado como esencia moral, su valor reside en su ser, en su
oposición trágica, y no tiene ninguna necesidad de pasar directamente a la
acción puesto que él es, en sí mismo, esa acción: “Hablar es hacer, el logos
adopta las funciones de la praxis y la sustituye: toda la decepción del mundo
se recoge y se redime en la palabra, el hacer se vacía, el lenguaje se llena”
(Barhtes, 1963, pág. 66) En su esencialismo, el personaje llega a un punto de
no retorno: ya no se define por una esencia
(lo trágico), por una cualidad (la avaricia, la misantropía) o por una lista de
emplois físicos y morales. En estas
condiciones, el personaje no puede ser desmontado y tiende a convertirse en un
ser autónomo. Es lo que más tarde ocurrirá con la estética naturalista donde,
ciertamente, el personaje ya no es definido idealmente y en lo abstracto, sino
que sigue siendo una sustancia (ahora determinada por un medio
económico-social) que se basta a sí misma y sólo se mezcla con la acción en
tanto que consecuencia y sin poder incidir libremente en su desarrollo.
c.
La acción y el actante dejan de estar
en contradicción en una teoría funcionalista del relato y de los personajes;
una y otra se complementan; el personaje se identifica como el actante de una
esfera de acciones que l pertenece propiamente; la acción es distinta según
quién la realiza: el actante, el actor, el
papel o el tipo.
V.
Propp (1929) abre esta perspectiva dialéctica del personaje en acción. Las
teorías del relato posteriores (Greimas, 1966; Bremond, 1973; Barthes, 1966ª)
aplican este principio y afinan el análisis según las distintas fases obligadas
de cualquier relato y las funciones propiamente dramatúrgicas (Souriau, 1950).
Se trazan así diversos recorridos obligados de la acción y se determinan sus
articulaciones principales. Paralelamente a este análisis “horizontal”, se
intenta sondear el espesor del personaje: se radiografían varios niveles o
capas de realidad, yendo de lo general a lo particular (véase cuadro).
Grados de realidad del personaje
Particular
Ejemplos:
Individuo Hamlet
Carácter El misántropo
Humor Sir Toby (Twelth Night)
Actor El
enamorado
Papel El celoso
Tipo El
soldado
Condición El comerciante
Estereotipo El criado pillo
Alegoría El principio
del placer
Actante Búsqueda del
beneficio
General
3. El personaje como signo en un sistema más amplio
El
personaje (rebautizado como agente,
actante o actor) es concebido
como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, construye la
fábula, conduce la materia narrativa alrededor de un esquema dinámico,
concentra en sí mismo un haz de signos en oposición con los de los restantes
personajes.
Para
que haya acción y héroe, es necesario que sea definido un
campo de acción normalmente prohibido al héroe y que éste viole la ley que le
prohíbe entrar en él. A partir del momento en que el héroe “sale de la sombra”,
en cuanto abandona su entorno no conflictivo para penetrar en un territorio
extranjero, el mecanismo de la acción empieza a funcionar. La acción sólo se
detendrá cuando el personaje haya recuperado su estado original o haya
alcanzado un estado en el que su conflicto deje de existir.
El
personaje de una obra se define por una serie de rasgos distintivos:
héroe/malo, mujer/hombre, niño/adulto, enamorado/no enamorado, etc. Estos
rasgos binarios hacen de él un paradigma, un cruce de propiedades
contradictorias. Ello equivale a destruir totalmente la concepción de un
personaje como esencia indivisible: aparece siempre, en filigrana, un
desdoblamiento del carácter y una referencia a su contrario. (Brecht, en su
efecto de distanciación, no hace otra cosa que aplicar este principio
estructural al hacer aparecer la duplicidad
del personaje y la imposibilidad que se deriva para el espectador de
identificarse con este ser dividido.)
De
estas descomposiciones sucesivas no resulta una destrucción de la noción de
personaje, sino una clasificación según sus rasgos y, sobre todo, el
establecimiento de relaciones entre los protagonistas del drama: en efecto,
éstos son reducidos a un conjunto de rasgos complementarios, llegándose incluso
a una noción de interpersonaje mucho
más útil para el análisis que la vieja visión mítica de la individualidad del
carácter. El personaje no corre el riesgo de “deshilacharse” en una multitud de
signos contrastados puesto que siempre, por regla general, es encarnado por un
mismo actor.
4. Semántica del personaje
a.
Aspecto semántico
Bajo
los rasgos del actor, el personaje es “colocado” directamente ante el
espectador (ostensión). Inicialmente
sólo se designa a sí mismo al dar una imagen (icono) de su apariencia en la ficción y al producir un efecto de realidad y de identificación. Esta dimensión del aquí
y ahora, del sentido inmediato y de la autorreferencia constituye aquello que
Benveniste (1974) denomina la dimensión semántica,
la significación global (o intentada) del sistema del signo.
b.
Aspecto semiótico
Pero
el personaje también se integra en el sistema de los restantes personajes; vale
y significa por diferencia en un sistema semiológico hecho de unidades
correlacionadas. Es un engranaje en el conjunto de la maquinaria de los
caracteres y de las acciones. Algunos rasgos de su personalidad son comparables
a los rasgos de otros personajes y el espectador manipula estas características
como un fichero en el que cada elemento nos remite a los otros. Esta
funcionalidad y esta facultad de montaje/desmontaje lo convierten en una materia
muy maleable, apta para todas las combinaciones.
c.
El personaje como “nudo de conexión”
Esta
doble pertenencia a lo semántico y a lo semiótico convierte al personaje en una
superficie giratoria entre el evento teatral y su valor diferencial dentro de la
estructura ficcional. En tanto que anillo “distribuidor” entre evento y estructura, el personaje pone en relación elementos que de otro
modo serían irreconciliables: primo, el
efecto de realidad, la identificación y todas las proyecciones que el
espectador es capaz de experimentar; secundo,
la integración semiótica a un sistema de las acciones y de los personajes
en el seno del universo dramático y escénico.
Esta
interacción entre dimensión semántica y semiótica llega a ser un verdadero
intercambio que constituye el funcionamiento profundo de la significación
teatral. En efecto, todo lo que pertenece al ámbito de la semántica (presencia de los actores, ostensión, iconicidad del escenario, evento espectacular) es susceptible de
ser vivido por el espectador, pero también de ser utilizado e integrado por el
sistema de la ficción y, en definitiva, el universo dramático: todo evento es
semiotizable (semiotización). Inversa
y dialécticamente, todos los sistemas que conseguimos construir sólo adquieren
realidad teatral en el momento (el evento) de la identificación y de la emoción
que experimentamos frente al espectáculo. Evento espectacular y estructura de
la acción y de los personajes se completan recíprocamente y contribuyen al
placer teatral.
d.
Personaje leído y personaje visto
El
estatuto del personaje de teatro es ser encarnado por el actor, no conformarse
con ser tan sólo ese ser de papel de cual conocemos el nombre, la longitud de
sus parlamentos y algunas informaciones directas (a través de él mismo o de
otras figuras) o indirectas (a través el autor). El personaje escénico
adquiere, gracias al actor, una precisión y una consistencia que lo trasladan
del estado virtual al estado real e icónico. Ahora bien, este aspecto físico y
“evéntico” del personaje es en verdad lo más específicamente teatral y lo más
determinante para la recepción del espectáculo. Todo aquello que a través de la
lectura podíamos leer entre las líneas del personaje (su físico, el medio en
que se mueve) ha sido dictatorialmente determinado por la escenificación: ello
reduce nuestra percepción imaginaria del papel, pero al mismo tiempo añade una perspectiva que no
imaginábamos al cambiar la situación de enunciación y, por tanto, la interpretación
del texto proferido.
Por
supuesto, podemos comparar personaje
leído y personaje visto, pero en
las condiciones normales de recepción de la representación sólo tenemos tratos
con el segundo. Por ello, nuestra situación cuando no conocemos la obra que
vamos a ver – difiere profundamente de la del director de la escena, y nuestros
análisis deben partir del personaje puesto en escena, el cual – por su posición
de enunciador y de elemento de la situación
dramática – nos impone por sí mismo una interpretación del texto y del
espectáculo en su conjunto. Los puntos de vista entre el lector y el espectador
“ideal” son, aquí, irreconciliables: el primero exige que el juego de los
actores corresponda a su visión previa de los personajes y de sus aventuras; al
segundo le basta descubrir el sentido del texto a través de las informaciones
de la puesta en escena y observar si ésta hace que el texto “hable” de forma
clara, inteligente, redundante o contradictoria (textual y visual). Sin embargo, siempre se produce un cierto
ajuste entre la visión del personaje leído
(por el lector) y la del personaje visto
(por el espectador): el personaje del libro sólo es visualizable si añadimos
algunas informaciones a sus características físicas y morales explícitamente
enunciadas: reconstituimos su retrato a partir de elementos dispersos (procesos
de inferencia y generalización). Por el contrario, en el personaje escenificado
hay demasiados detalles visuales y ello nos impide inventariarlos y tenerlos en
cuenta en nuestro juicio: nos vemos obligados a abstraer los rasgos pertinentes
y a ponerlos en correspondencia con el texto, de modo que podamos escoger la
interpretación que nos parece correcta y simplificar la imagen escénica
demasiado rica que recibimos (procesos de abstracción y de estilización).
e.
Personaje y discurso
El
personaje teatral – en ello reside su superchería, pero también su fuerza de
persuasión – parece inventar sus discursos.
En realidad, ocurre todo lo contrario: son estos discursos, leídos e
interpretados por el director de escena y el actor, los que inventan el
personaje. Olvidamos esta evidencia ante la actuación segura de sí misma de
este locutor impasible. Pero, por otra parte, el personaje ni dice ni significa
únicamente aquello que su texto (leído) parece decir; su discurso depende de la
situación de enunciación en que se
encuentra, de los interlocutores, de sus presupuestos discursivos, en resumen,
de la verosimilitud y de la probabilidad de lo que puede decir en una situación
dada.
Comprender
al personaje es ser capaz de establecer la conexión entre su texto y una
situación de puesta en escena y, al mismo tiempo, entre una situación y la
manera en que ésta ilumina el texto. Es iluminar mutuamente el escenario y el texto,
la enunciación y el enunciado.
Es
importante entender la construcción del personaje según las muy diversas
modalidades de las informaciones que de él nos son suministradas: “Es preciso
considerar”, nos dice Aristóteles en la Poética,
“el personaje que actúa o que habla, y a quién se dirige cuando actúa o
habla, para quién y por qué lo hace […]” (1461ª). Así en la ficha encabezada
por el nombre de cada personaje, más que basarnos en una visión intuitiva de su
interioridad y de su personalidad, indicamos y comparamos lo que dice y lo que
hace, lo que se dice de él y lo que se hace de él. El análisis del personaje
desemboca en el de sus discursos: se trata de comprender cómo el personaje es a
la vez su fuente (los enuncia en
función de su situación y de su carácter) y su producto (no es más que la figuración humana de sus discursos). Sin
embargo, lo inquietante para el espectador es que el personaje nunca es
propietario de su discurso, y que este discurso suele entremezclar diversos
“filamentos” de procedencias muy diversas; casi siempre, un personaje es la
síntesis más o menos armoniosa de varias formaciones discursivas, y los
conflictos entre los personajes nunca son debates entre puntos de vista
ideológicos y discursivos distintos y homogéneos (Pavis, 1986ª). Es una razón
de más para desconfiar del efecto de
realidad y para hacerse preguntas sobre su construcción discursiva e
ideológica.
5.
Al
término de esta experimentación sobre el personaje podemos temer que éste no
sobreviva a la desconstrucción y que pierda su papel milenario de soporte de
signos. El director de escena O. Krejca se preguntaba hace algunos años si la perspectiva semiológica
no nos conduce a convertir al actor en un mono [singe, anagrama de signe]
encerrado en un sistema de signos cerrado
(1971, pág. 9). Hay algunas razones de sobras para tranquilizar a Krejca: a
pesar de la muerte “constatada” del personaje de novela, de la difuminación del
perfil de los caracteres en el monólogo interior, no es evidente que también el
teatro pueda ahorrarse el personaje y que éste se disuelva en una lista de
propiedades o de signos. Está muy claro, a partir de Brecht y Pirandello, que el
personaje es divisible, que ya no es una mera conciencia de sí mismo donde
coinciden la ideología, el discurso, el conflicto moral y la psicología. Sin
embargo, ello no significa que los textos contemporáneos y las puestas en
escena actuales ya no recurran al actor o, al menos a un embrión de personaje.
Las permutaciones, los desdoblamientos y las exageraciones grotescas de los
personajes no hacen otra cosa que elevar al nivel consciente el problema de la
división de la conciencia psicológica o social. Aportan su grano de arena a la demolición
del edificio del sujeto y de la persona de un humanismo ya muy fatigado. Pero
nada pueden hacer frente a la constitución de un nuevo héroe o antihéroe: héroes positivos de cualquier causa imaginable,
héroes constituidos únicamente a partir de su inconsciente, figura paródica del
bufón o del marginal, héroes de los mitos publicitarios o de la contracultura.
El personaje no ha muerto; simplemente, se ha hecho polimorfo y difícilmente
aprensible. Era su única posibilidad de sobrevivir.