ABSURDO. Término de origen latino (absurdus: necio, disparatado), que se
aplica a enunciados sin sentido lógico y a situaciones y acontecimientos que no
admiten una explicación racional. En la filosofía existencialista
contemporánea, el absurdo es un concepto clave, de orden metafísico y moral,
para definir el “sin-sentido” de la vida en un mundo en el que el hombre se
encuentra como “arrojado”, y donde su existencia, dominada por la angustia de
una muerte ineludible, carece de significación y de esperanza. Esta concepción
trágica de la vida aparece en escritores anteriores al existencialismo, como F.
Dostoiveski, F. Kafka, etc. Este último crea en sus novelas un mundo caótico en
el que los personajes viven desconcertados ante una realidad absurda, inermes y
abandonados en su soledad existencial: tal es la situación de Joseph K.,
detenido y procesado por infundadas e imprecisas acusaciones de unos jueces
cuya jurisdicción desconoce (El proceso, 1925);
o la de un agrimensor que no acaba de llegar a su destino, bloqueado en una
espera interminable por órdenes arbitrarias de poderes misteriosos e
incontrolados (El castillo, 1926); o
la de Samsa, viajante de comercio, que, una mañana, al despertar, se descubre
fatalmente convertido en un monstruoso insecto (La metamorfosis, 1915). Años más tarde, en La náusea (1938) de J. P. Sastre, el absurdo es experimentado por
el protagonista, Roquentin, como una opresión de angustia y tedio ante la
sensación de vacío radical que le ofrece su vida.
Esta concepción filosófica de la
existencia, que surge en el contexto de dos guerras mundiales (el
existencialismo alemán, de M. Heidegger y K. Jaspers, se inicia en el período
de entreguerras; el francés, de Sastre, durante la ocupación nazi), es el
sustrato ideológico, tanto de la mencionada narrativa y del teatro
existencialistas, como la del llamado Teatro del Absurdo, corriente dramática
iniciada con La cantante calva (1950)
de E. Ionesco, y con Esperando a Godot
(1953) de S. Beckett. Sin embargo, la orientación estética y la técnica teatral
con las que se representa esta conciencia del absurdo aparecen de forma
distinta en las obras de Beckett y de Ionesco, y en las de los dramaturgos
existencialistas. De hech, J. P. Sartre
(Las moscas, 1943; A puerta cerrada, 1944)
y A. Camus (El malentendido, 1944; Calígula, 1945) presentan la irracionalidad
del existir humano «con un razonamiento altamente lúcido y construido con toda
la lógica» (M. Esslin, 1966), respetando, además, las convenciones escénicas
del teatro clásico; intriga coherente, mímesis e ilusión de realidad, etc. Por
el contrario, Ionesco y Beckett rompen con esas convenciones tradicionales y
abandonan el discurso lógico por juzgarlo inadecuado para expresar teatralmente
la irracionalidad de la vida. De esta manera, ambos autores, en sus respectivas
obras, logran articular dicho tema del “sin-sentido” y de la incongruencia,
dando origen a una verdadera “antipieza” (así se subtitula La cantante calva) y a un modelo de antiteatro.
Las características de este tipo de obra
son las siguientes:
·
Frente
a la estructura tradicional (planteamiento, nudo y desenlace), estas piezas
carecen de intriga (en la obra de Beckett, los protagonistas esperan a un tal
Godot, que no llegara nunca: «Nada ocurre, nadie llega, nadie se va, es
terrible», dice Estragón) y de una acción progresiva y coherente: los
acontecimientos sobrevienen al azar y provocan situaciones absurdas. Así, en La cantante calva se produce el
sinsentido de que dos personas se reconocen como marido y mujer al percatarse
de que viven en la misma calle y casa, duermen en la misma cama y son padres de
la misma hija.
·
Los
personajes de estos dramas son “entes” indefinidos, que se mueven como peleles,
a la deriva, en busca de un sentido que se les escapa. En Esperando a Godot se comportan como payasos de circo, cuyas
bufanadas, relatos incongruentes y vanas disputas no sirven ni para disimular
el tedio que les invade “«Así matamos el tiempo»), inmersos en un mundo
extraño, en el que son incapaces de reconocerse: «No recuerdo haberme
encontrado con nadie ayer. Pero mañana no recordaré haberme encontrado con
alguien hoy. No cuente conmigo para salir de dudas (…)», dice Pozzo a Vladimir,
que acaba de referirse al mutuo encuentro del día anterior.
·
El
lenguaje se convierte en centro de interés del espectáculo teatral, un lenguaje
frecuentemente dislocado, desintegrado (incoherencias, disparates, frases
contradictorias, simplezas y expresiones tópicas) y convertido en puro juego (a
veces, juego de escarnio) de palabras vacías, que delatan dificultades
insalvables de la comunicación humana:
«Estragón: Eso, hagamos preguntas. Vladimir: ¿Qué quieres decir con algo
es algo? Estragón: Que es algo pero menos. Vladimir: Evidentemente.»
·
En
cuanto a la técnica de composición, estos dramaturgos recogen elementos del
teatro anterior, especialmente de A. Jarry (el aspecto caricaturesco y de farsa
en los personajes de Ubu Rey, 1896),
de los surrealistas (onirismo e irracionalismo) y de A. Artaud (efecto
revulsivo del espectáculo teatral), así como recursos extraídos del circo, del
teatro de marionetas, del mimo e, incluso, del cine y la novela (Kafka, J.
Joyce, L. Caroll, etc). Un rasgo peculiar de estas obras es su estructura
cíclica: «La secuencia final completa o repite la secuencia inicial, dando la
impresión de que todo podría volver a empezar indefinidamente» (C. Oliva y F.
Torres, 1990).
Entre los cultivadores de este teatro
del Absurdo deben citarse, además de Ionesco (La lección, 1951; Las
sillas, 1952; Víctimas del deber, 1953;
El rinoceronte, 1960) y Beckett (Final de partida, 1957; La
última cinta, 1960), A. Adamov (La
grande y la pequeña maniobra, 1950; La
invasión, 1950; Todos contra todos, 1953),
H. Pinter (La habitación, 1957; El aniversario, 1957; El guardián, 1960), E. Albee (Historia del zoo, 1959), R. Pinget (Letra muerta, 1960; Aquí o en otra parte, 1961), etc. Suelen citarse también los
nombres de F. Dürrenmatt, Max Frisch y G. Grass como creadores de lo que se ha
denominado el «absurdo satírico (en la formulación y en la intriga)» (P. Pavis,
1983).
Con el Teatro del Absurdo se ha
relacionado igualmente a algunos dramaturgos españoles como M. Mihura (Tres sombreros de copa, obra escrita en
1932, pero estrenada veinte años, después que mereció un comentario elogioso de
Ionesco), E. Jardiel Poncela, Antonio de Lara (Tono), etc., los cuales, en su
teatro de humor, utilizan el absurdo lógico, la incoherencia y el disparate
como recursos provocadores de comicidad. Otro autor vinculado a la corriente
del Absurdo es F. Arrabal, en sus primeras obras: Pic-nic (1952), El triciclo
(1952), Fando y Lis (1956). Sin embargo,
en la década de los sesenta deriva hacia formas de vanguardia teatral, al
conectar con el círculo surrealista de A. Breton, del que luego se aparta para
iniciar el «Teatro Pánico», en el que perviven elementos surrealistas,
kafkianos, etc. Estos elementos continúan, como sustrato, en su obra posterior,
la cual, al tiempo que trata de reflejar «el caos y la confusión de la vida»
(F. Arrabal), responde, no obstante, a una «preocupación por la construcción
precisa, la exactitud del ritmo y la coherencia estructural» (A. Berenguer,
1979). Por último, en la década de los años sesenta, algunos dramaturgos
utilizaron ciertos elementos el Teatro del Absurdo: L. Matilla (El observador, 1967), A. García Pintado
(Las manos limpias, 1967), J. Ruibal (El hombre y la mosca, 1968), etc.
Tomado de Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón.